音响、装饰和其他的种种前卫艺术的手段，全部被用来作为一个景观，来吸引人们的眼球，当代艺术家也会被邀请来做一个秀，这里面当然是借助了权利、也借助了资本。艺术不再需要是由那些具备特别才能的人-艺术家-来做了，它也不需要特别的技巧了。总之它不必被特别地去做。反正，就像巴瑞那个作品那样，它不必是某件东西了。一个雕塑可以是地上的一个坑-就像奥本海默(Dennis Oppenheim)做的那样；它也可以是墙上的一个洞-就像维纳(Lawrence Wiener)做的那样。在激浪派们手中做的事，使整个60年代似乎是一个激烈的哲学化的实验时期，他们在试验，艺术的定义究竟可以推到多远。就像布里洛盒子-布里洛盒子的问题，等于是艺术家在做一件哲学的工作了，而这个工作是哲学家们不愿来做的。这么说还真不是讽刺，在60年代并持续到下一个十年。

　　艺术，或者说是前卫艺术已经转向了哲学。要涉及到抽象表现主义，抽象表现主义早期的艺术家基本上没有得到财团的支持。格林伯格支持这些画家的时候，这些画家大多数都是穷困潦倒，住在纽约的穷画家村，按照格林伯格自己的说法是，他们个人的奋斗成功了以后，美国的政府才说，我们可以出口这样的产品了，然后又正好碰到了冷战，这是不可回避的，于是美国政府就认为我们抽象的艺术正好可以和苏联的官方艺术相抗衡，这个时候资本、权力才进入到对美国抽象艺术家的自主。大众文化产生实际上是一个常态的、有资本来运作的产品，因为它都是有大公司来运作的、制作出来的，是文化工业的产物，是一条文化工业的流水线，而前卫艺术相对来说只有当国家和政府认为有利用价值的时候，大家才会来利用，把整个抽象艺术和格林伯格理论的整个框架放在消费文化的大背景下来谈，这是英国的马克思主义的文化专家威廉斯他们以后的，包英国很有名的研究中心专门是研究这一块的，提供了大量的实证的研究，这比理论的产生更加有说服力。

　　到了70年代，已经可以说一切皆可为艺术，沃尔霍这样表示，观念艺术也这样表示。到了博于斯，已经可以说人人皆可为艺术家。这些并不是意味着一切皆是艺术，而意味着，一切皆可能是艺术。这就没有必要再问，这个或那个是不是艺术，因为答案总是肯定的。到这个时候，对我而言，这类试验就不必再做下去了。关于这一点需要作些说明。在80年代早期，绘画有一次汹涌的回潮，命名为新表现主义的绘画回归当时确实让人高兴。比如收藏家，那些人在50年代错过了机会--当时纽约画派正源源不断地推出杰作(可是他们竟没有收藏)，这次他们可再不能错过赶紧收藏新的艺术机会，并亲眼看它的价值不断被肯定。瞧，绘画再次浓油重彩起来，大尺度，有笔触还有形象！制作这类绘画须有宽大的工作室，这都是城市生活的新派头。但是格林伯格晚年用得更多的就是中庸艺术，前卫艺术不在也就是更新我们的感觉、更新我们的机制上升了，一切都变成商品了，一切都变成大众文化的一部分。还有一点点理想主义色彩的知识分子无法忍受，格林伯格的意义他还带有一种理想色彩，他还坚持了某种想要改变现实的冲动。现在把格林伯格美学化了，在格林伯格身上不存在，是后面加上去的。关于大众文化的，笼统的说大众文化，但是大众文化还可以细分为民间文化，以前不存在这些问题，在工业化之前的文化都是民间文化，但是整个社会的管理体制以及民主政治带来的对每一个纳税人都要提供相应的义务，这样的社会宏观调控产生以后，它的大众文化就迅速的从民间文化当中分离出来，其实我们今天来看，我们说消费文化，消费文化严格意义上来说它不是原生态的民间文化，它也是委托专家设计出来的，这一点非常重要，所以简单的提大众文化，现在要把民间文化、原生态的问题、设计出来的供人消费的文化这里面是有区别的，大众文化是有反叛性的，是原生态的民间文化有反叛性。

　　在70年代艺术家们殖民苏荷，把那些大厂房拿来做成画室。苏荷的街上尽是给像施纳贝尔，沙里这样的人开办的有形象的绘画展。这个(新表现主义)风格似乎成为国际性的。在1984年装修之后重新开张的现代艺术馆，一上来就给这风格做了个展览，好像新表现主义成为一个世界性的现象。当时《艺术论坛》(Art Forum)为80年代的潮流做了两期专号，意味着这是一个艺术世界体系转型之时。资金纷纷向艺术流去，艺术家开始过得像拥有无限权力的王子，光顾最好的餐馆，满世界旅行，拥有的工作室大到足以办成个工厂。当然，新表现主义的标签掩盖了它深层的区别，这风格在德国具有政治原因，但在纽约就没有。德国的艺术家故意把画画得糟，想叫它失去市场，但尽管它们被画得糟，“坏绘画”还是被收藏被珍爱，因它们有原创性之故。假如说原生态的民间文化被大众文化影响的话，这样的文化恰恰是对反叛的消解。重新再来思考法兰克福学派，当初对文化的批判，它的出发点是把人类内在的批判力量逐渐的消灭掉了，他批判大众文化核心的思想是唤起人否定性的精神，这样是来自于民间的反叛立场，或者说是个性立场。格林伯格对抽象主义的界定不像我们过去所理解的仅仅限于视觉的表达，可能在这个角度再重新认识格林伯格的抽象艺术和抽象表现主义意义更大，包括对今天的意义，集中的是抽象的讨论，而不是大众文化的讨论。

　　在美国的情况是，艺术只要是政治上不正确的，专与高雅作对的，就被得到肯定。那时候的主导理论，主要出现在《十月》杂志，同意说绘画已经死亡了，因为是支持它的社会- 后期资本主义-到了它的末日，被新的社会主义社会取代了，在其中，艺术的形态就会单调得如同毛主义的美学，这种观点的言论，寿命短到活不过5分钟去。虽认为艺术达到终结，不认为绘画死亡了。这个世界上新的绘画文化不再只是一个封闭在艺术史中的运动了，因为这样构成的历史已经花招玩尽，黔驴技穷。我们则是生活在一个艺术终结的局面中，这是指艺术最大程度的多元化，在这个局面里绘画当然还是被认可的。我们是如此牢牢地握住艺术这个概念，怎么可能放弃绘画呢。在70年代绘画受到激烈的挑战，主要是有些观念怂恿的。格林伯格在前卫和庸俗早期的文章有尖锐的对比，到了中年是有所松动的，到了中年以后，他不再认为庸俗艺术对于前卫艺术有什么冲击，这种尖锐的对比已经慢慢的消失了，这个时候真正的威胁不再是大众文化，而是一种中庸的艺术，什么是中庸的呢？中庸的艺术不是大众文化，但是它又不是前卫艺术，但是他要假装我是前卫艺术，最典型的就是波谱艺术，一方面它是大众文化的东西，另一方面我是前卫艺术，格林伯格的观点也不是铁板一块，早期他比前卫艺术和大众文化对比起来了，但是他到中期有一个改变，他认为中庸艺术是最可怕的，而不是大众艺术。他提到城市社会的大众艺术相当于前现代艺术的各种民间艺术，民间艺术的合法性是毋庸置疑的，而到了城市以后，这些老百姓、这些民工也要有一些文化，所以大众文化的合法性是存在的，不需要再像早期的格林伯格那样去痛恨庸俗艺术，因为它有合法性，他们多人需要有闲暇的时间、需要享受。对激进政治的联想心理学而言，绘画是与男性白人，殖民地，以及所有不好的事情连为一体的。对那些要清理艺术的叙事方式的人而言，像杰作、天才、甚至是才华这类观念都在不可忍受的精英思想之列，绘画因此招致非议而不愿被当成是艺术的关键媒介。然而，这里并没有理由说--就艺术一贯的定义看--绘画是不存在了，如果艺术家对于激烈的批评做好思想准备，就没有什么非让他们放弃绘画不可。