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虽然今年6月进行的巴塞尔艺术博览会上中国元素比较少，但此前作为首次在亚洲进行的香港巴塞尔，则有不凡的交易量，5万多人蜂拥而至。香港巴塞尔是巴塞尔博览会收购“香港艺术节”更名而来，巴塞尔另一个更着名的子品牌是巴塞尔迈阿密，其规模甚至超过巴塞尔本身。如今，多数西方拍卖公司和知名画廊都在香港设有分公司，以便盯紧亚洲市场的动态。
艺术家和这样一套体系的关联度并不是那么强。“刚开始你觉得自己很成功，那么多人喜欢你的画，后来全是生意，你一下子觉得很无聊，觉得画家其实就是一个股票而已。因为你现在比较好，所以大家都捧你。不想要的时候就把你抛掉。”张晓刚说。他反感“市场运作”这样的说法。
“市场来了以后，我是很大的受惠者，但也是很大的受害者，整个生活被搅乱了。”张晓刚说，“原来多少遮掩一些，背后虽然是商业目的，但表面还是艺术行为，后来就赤裸裸的不光是生意，变成一种商业运作，甚至介入到创作阶段。你会发现绘画在拍卖市场中最多，因为它与市场最近。”
市场转瞬即变。张晓刚在2008年提交拍卖的作品多达60多幅，金融危机来临的第二年，则仅仅提交了16幅。一方面，经济形势掌控着艺术品的需求，与此同时，保持稀缺性的商业规则也在发挥作用。画家的水准当然很重要，但你的创作力大盛、出产量很高的时候，并不一定带来更多的收益。
中国当代艺术一度有“四大天王”的说法，这也是艺术市场繁荣的直接表现，在这其中，方力钧和岳敏君作品的市场价值已大大缩水。Art News的评论者Barbara Pollack对此分析说，“他们原本应该得到美术馆的支持，但中国缺乏这样的机制，艺术家就往往因为过于高产而一直吃老本，没办法进一步创新。他们只能依靠藏家的‘垂怜’，但藏家的审美常常具有偶然性，因此他们很难维持自己的艺术生涯。”
“我认识几百个画家，签了30多个，主推也就是几个，精力有限。当代艺术家很可能过了20年就销声匿迹了，现在一些艺术家也因为市场去盲目跟风，本来有好的创意也自己放弃了，这就很可惜。”李小红在上海经营一家叫做 NancyNancy's Gallery的画廊已有8年，也正是她全权代理渣打银行喜爱的艺术家李月领的作品。
李小红把中国艺术家的题材分为两类，一类是艺术家对于其成长环境的真正触动，另一类则是为了引起外国藏家的关注。诸如张晓刚这样的艺术家虽然以文革为主题，但依然有很好的表现技法和功底，相比之下，很多跟风者更流于表面。“像文革这样本身就比较容易被发现，西方收藏者还比较有识别力，中国收藏者还关心艺术家是不是中央美院、是不是教授这样的事情。”
购买中国当代艺术品需要勇气。你在这里几乎找不到博物馆为西方藏家提供鉴定服务，也不会有独立评论家随意发言某位艺术家的作品是否可以保值。但依然有大批的人愿意冒险一搏。你一定注意到了画廊所说的“题材”。在各种题材之中，“85新潮”会被频频提及。“85新潮”是中国艺术史上的一次创作高潮，也是重要的转折点，中国当代艺术在此时“衍为激流，酿为运动”。
艺术评论者费大为曾这样描写这段时期，“在1985年到1990年之间，上千名年轻的中国艺术家在一个没有画廊、没有美术馆、没有任何艺术系统支持的环境下，以空前的热情掀起了一次深远的艺术运动。他们彻夜地谈论艺术，苦苦地研读哲学着作。为了找钱制作作品或举办展览，为了参加那些随时有可能被关闭的展览。他们的作品在展览后极有可能被充公、被摧毁，或者被扔在角落里任其腐烂发霉。他们发动全国性的串联，热衷于举办研讨会，南北呼应，办起各种杂志，传播新思想。他们讨论宏大的文化问题，关心人类的命运，思考艺术的本质。在短短的四年时间里，上百个激进的团体宣告成立，上千名艺术家加入进来，上百个展览在各地出现，一个比一个激烈、离奇的艺术宣言和计划被发表出来。这就是着名的‘85新潮’艺术运动。”
这场运动的标志性事件是1989年2月的“中国现代艺术展”。中国当代艺术最重要的一群画家都参与其中，展览第二天，《时代周刊》就以“孵蛋、枪击、避孕套”为题，报道了这一事件。这些艺术家最初群居在圆明园和东村，随后渐次迁移至798和宋庄，遭遇了艺术市场和西方话语的淬炼。
1993年，“后89中国新艺术展”在香港举行，这是中国当代艺术家第一次进入亚洲视野。当年的威尼斯双年展也开辟了“东方之路”展览，有十位中国当代艺术家首次在国际舞台上亮相，这也是中国当代艺术品第一次进入西方传统的艺术品市场。此时张晓刚已渐渐为人所知。1994年，他将几幅画递给香港的艺术品经纪人张颂仁，在回信中，张颂仁写道，“这些画是你给我的作品中最优秀的，再接再厉。”
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