五、中国女性形象的重塑
    前面找了12种形象类型，正好对应于“金陵十二钗”和一年十二个月（这绝对不是出于迷信或者为了凑数，而是说明基本上够数了）。在这12种形象类型，最具贴近“中国国情”的是“月份牌年画”中的“旗袍女性”（但需要经过“去艳脱俗”亦即“去年画风”处理），这种女性形象基本上是用西洋“美的艺术”（beaux arts）或“精致的艺术”（fine arts）的画法绘制的中国“仕女脸”，再配以显露女性“三围”（西方标准的女性身材）的中国旗袍，因此成为一种“西化中国侍女”，而最接近这种“西化中国侍女” 的形象就是本文的议论中心——《蓬巴杜夫人像》。不是没有艺术家企图重塑符合中国当代审美追求的中国女性形象，何多苓笔下的中国“灰姑娘”、汤沐黎笔下的中国“睡美人”均体现了这种追求。尤值一提的是陈逸飞坚持数年的侍女趣味的油画创作，以旧瓶装新酒的方式反映了文革后重新“爱红装”社会趋势。然而这些作品均未能成为今天中国女性形象的审美范本，其原因主要在于是未能与这个西化大环境加工出的审美趣味充分匹配，因此，一些中国男性宁可选择《蓬巴杜夫人像》作为自己的偶像。
    下面是摘自http://www.free2go.org/cwclub/printpage.asp?BoardID=21&ID=30682几段对话，表现出中国男性对肖像画中的蓬巴杜夫人的极度欣赏以及欣赏的原因。
    作者：东仓  发布时间：2004-12-29 19:16:00
    -- 我的偶像蓬巴杜夫人（介绍蓬巴杜夫人的文图，在次从略）
    作者：大妈  发布时间：2004-12-29 19:27:00
    -- 呵呵~~ 小仓，眼光不错。。。。。。。。
    作者：东仓 发布时间：2004-12-29 19:33:00
    --  大妈，偶眼光不差吧？偶仰慕她多年了！
    作者：喵喵  发布时间：2004-12-29 19:44:00
    --  东仓的品味颇高啊。。。
    作者：堕落凡尘  发布时间：2004-12-29 19:44:00
    --  好看！她的长相有东方美感！
    “东施效颦”的故事与“装罢低头问夫婿”的诗句表明，中国女人的自我形象塑造依据两个标准，一个是“西施标准”，另一个是“男人标准”，而不同时代又有不同的“西施标准”和“男人标准”，中国传统社会的女性审美标准除了“美”还有柔弱与腼腆，所以是“效颦”与“低头问”，这显然与《蓬巴杜夫人像》中“傲然挺立”的神态与身姿背道而驰。“晓镜堂前拜舅姑”和“画眉深浅入时无”则说明女性的自我形象塑造（“画眉”）在正式（“堂前”）礼仪（“拜”）中的重要性，时代标准的重要性（“入时无”），以及镜子（“晓镜”）对分寸（“深浅”）的监控作用：镜子告诉女人她的自我形象塑造时候合乎她心目中的“西施标准”，然后她再通过男性评判验证塑造后的形象是否合乎时下的“男人标准”，这样，同一时代的“西施标准”和“男人标准”就达到了统一。前面引述的网上对话，体现的是2004年12月29日的部分中国男人的“西施标准”+“男人标准”，其中，“长相有东方美感”的惊叹，与其说是赞扬蓬巴杜夫人相貌的“中国性”，不如说代表了中国男人审美趣味的西化，在这种西化的审美趣味面前，无论是何多苓的中国“灰姑娘”还是汤沐黎的中国“睡美人”，无论是月份牌年画艳俗风格的“旗袍美女”还是陈逸飞的“去艳俗化”的油画侍女，都显得here-now价值的不足，因此也就不能成为here-now女性心中的“西施标准”和借镜自审的镜像标准。
    在谈到中国现代城市空间的时候，本文曾提到城市里出现的画框店和店里的画框。在蓬巴杜夫人生活的时代，画框和镜框在造型和功能上是没有什么区别的，画框中的肖像与镜框中的镜像也是没有什么区别的，二者都是人的形象的再现（representation），否则，达芬奇的“镜子说”就没有比喻基础和物质基础，也就不能在比地被广泛接受。 ^[i] 肖像画与镜子成等功能的形象载体，画框与镜框成为框内贵族形象的等豪华“外装修”，画框+肖像画与镜框+镜子成为贵族沙龙（客厅）中等价值室内装饰，画里、镜里、屋里是同样的贵族形象，沙龙中的贵族形象周围是豪华的室内装饰，画中与镜中的贵族形象周围是豪华的金框，正是由于这种多维等号关系与连带关系，蓬巴杜夫人居住与活动的凡尔塞宫的第一空间才是天顶画画的镜子大厅^[ii] 。带着这种多维等号关系与连带关系回到中国今天的画框店，那些西式金画框，预示着什么样的中国女性肖像和什么样的镜框呢？这种镜框又预示者什么样的镜中女性呢？这个女性应当“效”西施之“颦”和“低头问夫婿”，还是“效”蓬巴杜夫人之“傲然”和“抬头面对社交圈”呢？她出入的正式仪式更多的“堂前拜”还是“在展览开幕酒会上挺立”呢？回过头来，表现这样的中国女性的肖像画又应当是什么样子呢？当然应当像肖像画中蓬巴杜夫人。
    我承认，能够参加展览开幕酒会的女性是中国社会的极少数，但如果艺术的确是为少数人服务的，那么为这些女性服务错了吗？中国的城镇人口已经大约有6亿，以百分之五的普通白领和千分之五的高级白领来计算，就有3000万普通白领和300万高级白领，如果其中男女比例是3比2，便意味着女性普通白领和高级白领的人数分别是1200万和120万。那么这个数字就分别是300万和30万。按照这个比例和每年大约1000万农村人口转为城镇人口（其中包括农转非的大学生）的中国都市化进程，中国每年还要新增普通白领女性30万人和高级白领女性3万人。当然，这是按照“95%的人民生活在水深火热之中”的说法进行的推论，而非准确的数字统计。由于中国经济与文化发展的高度不平衡，中国白领主要集中在北京、上海等“超级城市”，并已经构成了文化水平高、消费能力强的白领社会，其他城市的白领阶层也只能增加，不会减少。尽管艺术教育的长期缺失和长期养成的“无艺术活动”习惯使这些白领的绝大多数无缘于各种美展的开幕仪式与社交空间，但随着艺术教育、对外交流的多样化、美展空间和展览活动的增加，进入美展开幕式交流空间的中国白领只能越来越多，按照从量变到质变的规律，早晚有一天形成这个社会阶层的新习惯和新风尚。现在，已经有不少白领女性准备好的正式社交场合的穿戴，酝酿自己的社交气质，只等着接受美展开幕式的邀请了，可惜，当今的中国美展基本上是画商、媒体、社会名流和艺术圈的一统天下，只有婚姻介绍所向这些白领提供高雅而别扭的社交机会。
    艺术为人民服务=为劳苦大众服务，即便是个不切实际的乌托邦，在“一穷二白”的国情下还不失其道理。而经过改革开放的20年高速发展，中国社会已经从大农村向大城市转化，从一部分人先富起来到全民奔小康，即使是最贫困的地区日子也比过去的“吃糠咽菜”的“贫下中农”好得多。在这种历史条件下，艺术继续为劳苦大众服务就失去了社会依据与未来方向。更何况，自古以来的劳苦大众就是在政治、经济和文化上提升自己，而不是让艺术家来同情他们、教育他们和表现他们的苦命像与落魄像。穷人家的闺女照镜子也是按照“西施标准”和“男人标准”，她们甚至讨厌现象写生的艺术家把她们画成“阴阳脸”（素描）。艺术家可以通过表现他们表现自己的良知，呼吁社会的重视，抨击制度弊病，但这不是艺术永远和唯一的任务。在富裕起来的中国，“形象工程”已经全社会化，从企业形象到市容市貌，从个人穿着到室内装修，在这种情况下，蓬巴杜夫人必将有日益广泛的here-now意义，成为中国女性自我礼仪形象建设的“样板间”。
    不错，“自由女神像”更具有当代意义，但别忘了她只能产生在《蓬巴杜夫人像》之后而不会颠倒这个历史程序，蓬皮杜中心肯定比卢浮宫和凡尔塞宫更接近现代社会，但请不要忘记，在当地社会历史遗迹与新的进取是并置在同一空间的，就像达芬奇的《蒙娜丽萨》与杜尚的“蒙娜丽萨”，新进取又不断变成历史遗迹，也像达芬奇的《蒙娜丽萨》与杜尚的“蒙娜丽萨”，观众可以在卢浮宫和凡尔塞宫吸收贵族气质，然后在到蓬皮杜中心体验现代精神，前者告诉他们怎样参加仪式的规范，后者告诉启发突破成规的创造性。中国是连北京的古老城墙都拆毁的地方，即便完好地保持历史遗迹，也无法对西化的中国社会有任何教益，最多能提供一点中国要素。此外，西方社会依然保留着很多礼仪方式，比如在教堂唱圣歌，出入正式社交场合等等，西方的古典建筑、芭蕾舞和歌剧的保留节目也对塑造西方人的礼仪气质起到潜移默化的作用，更不要说家庭的教育与熏陶。而这些东西是无法整体引进的，只能逐渐在中国培植，从穿上西装，具有西化的外表，到把西装代表的精神气质内化为自己的精神旗帜。
    我当然知道中国没有布歇这样的画家，中国美术教育体系继承的是德拉克洛瓦之后的粗略画法，但今天的数码摄影技术、图像处理技术和打印喷绘技术完全能够提供布歇的细腻，关键是长期的粗略画法使中国画家把不能接受细腻画法的油画，他们基本上把油画和笔触画等号，明知从达·芬奇到安格尔的西洋画都不讲究笔触，也不愿相信没有笔触的也是油画。
    [i] 中国的“形似说”之所以没有使用“镜子”的比喻，应与中国铜镜中的镜像与中国画中的形象不同有关，性质不同便无法建立意思上比喻关系。
    [ii] 镜子在当时是高贵的手工艺品，制镜业和制镜技术曾经是法国手工艺的骄傲。

        责任编辑：刘倩