三、中国现当代女性形象的演变
    我小的时候，老年妇女还普遍是小脚，由于中年女性裹脚的已经不多，青年女性都不裹脚，因此“小脚老太婆”成了对最后一带裹脚妇女的统称，宋代遗风到此结束。这代女性年轻的时候是什么装束和风韵，我既没有在生活中直接见过，那时我母亲刚刚出生，也没在艺术中间接见过，因为彼时的艺术，不论是电影和西洋画，还是京戏和国画，都不以生活中的小脚女人为表现对象，电影和西洋画是当时中国的“新兴人类”的艺术工具，表现的也是“新兴人类”的生活与思考，京剧和各种地方戏都是动作舞蹈化的、语言台词化的古装戏，国画中的女性都是古装的仕女，不然，艺术反映生活的口号就没有历史的革命性了。
    缠足的最后一代与穿高跟鞋的第一代和的是同代人，后者属于代表新文化的新女性，也是最早接触和接受西方文化的中国上层女性，她们的典型打扮，除了高跟鞋，还有旗袍、短发或烫发。由于1949年中国变成了“人民当家作主”的社会，这些上层女性一部分逃到台湾，另一部分则逐渐主动或被动地自我大众化。到我记事的时候，已经基本上看不见穿高跟鞋和旗袍的女性，只能在电影中看到她们的身影。由于电影从一开始就代表先进技术和文化，因此自然把新女性纳入镜头，49年后的电影由于很多是讲述49年以前的故事，因此也少不了重塑这些过去的形象。表现现实的电影，好象只有60年代刘少奇偕夫人王光美访问印尼的新闻记录片展示了穿旗袍和高跟鞋的女性（王光美）。可惜，这些电影基本上都是黑白片，要了解这些“红妆性别”的自我“设色”，只能参考当时的“月份牌”。总的来看，高跟鞋一代的中国新女性形象，无论是在生活中，还是在“月份牌”，都属于西方化的娇柔甚至扭捏仕女人，也是最接近蓬巴杜夫人像的中国女性形象。

    取代高跟鞋一代女性的是穿平底鞋的一代的女性。从此，朴实甚至粗犷的工农兵形象便开始取代娇柔的月份牌形象，“不爱红装爱武装”和“男女平等”导致了女性形象的男性化，脂粉与裙子成了非工农兵的标志。在“红光亮”的年代，不论是男是女，只要是工农兵，就是“满面红光”、“意气风发”、“斗志昂扬”，阶级敌人则变成“绿色植物”。伴随这种时代形象的是“铿锵有力”的革命歌曲和“立场鲜明”的“战斗檄文”，所有这一切集中体现在“八个革命样板戏”之中，水鬓遮腮的仕女脸让位于裸露两腮的“工农兵英雄形象”。然而，即便是在这种情况下，美女的脸蛋与身材也没有彻底从艺术中消失。样板戏《杜鹃山》里的柯湘（杨春霞饰）、电影《春苗》里的田春苗（李秀明饰）和莲莲（张俞饰），还有武启中国画中的椰岛女战士形象，都是违背“铁姑娘”脸谱的美女形象。芭蕾舞剧《红色娘子军》完全是展示西方古典标准的身材美、风度美与气质美女的东方盛会。这些舞台形象对现实中的女性产生了塑造作用，不少女孩子梳起了“柯湘头”，拿起了“芭蕾范儿”。
    文革结束后，随着费雯丽、英格丽·葆曼、秦怡、王丹凤、王晓棠等中外美女影星的形象重现于中国电影银幕和刚刚开始普及的电视屏幕之上，中国女性也开始了女性化回归，裙子回到了她们身上，北京的第一批倒爷基本上就是靠倒卖香港的裙装发的财。同时，日益增多的外国游客、国外电影、电视广告中的女性形象和女用产品也对中国女性形象的塑造起到了潜移默化的作用。与各种商业广告中的美女形象相比，中国绘画基本上是与之背道而驰。从早期罗中立的《父亲》到后来张晓刚的《大家庭》，再到最近走红的刘小东作品，同情、讽刺、批判成了时代人物画的基调，并且得到“关注苦难”、“人文关怀”、“知识分子的批判性与社会责任感”等批评话语的学术支持，而何多苓的《春风已苏醒》中的中国“灰姑娘”却从头就败给了《父亲》那张布满皱纹、苦难、辛劳的脸，而且从来就没有翻过身来，尽管才气和感觉得到当时川美学生公认。
    不错，《父亲》表现的不是女性形象，那就换上《父亲》的后继之作《春蚕》吧。其实，对于这些类型化、风格化、脸谱化了的形象来说，性别区分是不重要的。现在，《父亲》的另一幅后继作品《金秋》连同《春蚕》基本上也滑到了历史记忆的边缘，罗中立本人也早就向这种照相写实主义风格说了再见，边缘化的原因，我认为和《春风已苏醒》差不多，那就是在反映（男权）社会的苦难、反思与批判上做得不够，明显不如后来的张晓刚和刘小东的作品。在这种历史背景，与《父亲》与《春风已苏醒》同时参加六届美展的杨谦的《手》，早从头就没引起多少关注，同时期汤沐黎的《霸王别姬》中的“睡美人”也早就成为历史了。靳尚谊若没有现在的地位，他的《青年歌手》和《塔吉克少女》可能已经进入历史记忆的边缘了。
    整个90后期至今的十年很像文革60年代后期到1976年的十年，貌美的女性形象在绘画中寥若星辰。文革的原因比较简单：“不爱红装爱武装”，艺术创作与政治宣传画“一条心”。
    90后期至今的十年情况就比较复杂，人艺术风格的选择、摆脱形的禁锢、追求笔触效果、对西方文化的借鉴与选择、与抗体制和传统的对抗、对物欲社会批判与讽刺、艺术流派之间的竞争、全球化语境中的自我文化身份以及个人经济利益等等，总之，有太多了原因和理由让艺术家把生活中的美貌女性排除在艺术之外了，去为艺术而艺术，为批判而艺术，为民族而艺术，为成功而艺术，为金钱而艺术。然而十年的时间却自然形成的影视和商业广告包揽“西施”，艺术家基本上负责生产“东施”社会分工。
    如果没有商业的介入，我们完全可以用大众传媒对观众的讨好本质而艺术家则肩负知识分子的社会批判与文化重建使命来界定这种社会分工。一旦商业介入，艺术反叛与批判都会成为商业卖点，所谓“人文关怀”、“关注苦难”、“知识分子的社会责任”等等，提高作品商业身价的广告词，对作品的正面评价就成了制造卖点商业策划。如果加上国际艺术市场与交流机会，情况就更加复杂。这样，该类艺术品就不再具有特殊的社会学意义，而只是一种有特点的艺术样式。这个社会有各种人，都可以成为艺术对象，艺术家可以选择各种手段，以形成一种有特点的样式，这样既记录了这个社会，也记录了艺术家。可怜的是这些“工农兵”，他们戴完“铁姑娘”脸谱之后，有戴上“傻大姐”脸谱，他们的形象为意识形态效力之后又为商业效力，而两种脸谱都是他们自己不要看的，换句话说是有知识的人为了证明自己的良知与社会责任强加给他们的。如果让她们自己选择，我相信她们喜欢的是工笔侍女、月份牌中的新女性和蓬巴杜夫人像，尽管这些都离她们非常遥远，甚至与她们永远无关。