从89年冷战结束和九十年代初期国际资本流通所导致的“全球化”对中国的全面侵蚀，民族国家的文化和艺术已经被国际资本吃进而成为文化流通资本，象尤伦斯这样的资本家就是利用这些文化资本来进行投资和增值活动，文化资本和金融资本不同，它的价值很大程度上需要文化特征的独特性来体现，比如，一张画，进入社会资本和文化流转体系，你不强调它的文化独特性，那如何去凸现它不同于其他画作的根本价值特征？文化资本的认证逻辑决定了“中国符号”必然会成为全球化开始的时代国际资本追逐和抬捧的对象。整个九十年代都是国际社会对中国符号资本的整合，打包，上市，推广的时代，这也在客观上大力的推动了中国当代艺术的迅猛发展和国际形象与地位，这在1999年威尼斯双年展上到了极点，这种极致效果完全是希克努力的结果。第48届威尼斯双年展共邀请了20余位中国艺术家参加主题展，占全部参展艺术家的近五分之一，而当年的国际艺术大奖也颁给了中国艺术家蔡国强，可以说掀起了一股“中国热”。从93年开始，每届威尼斯双年展的都有中国艺术家的参与。由于1992年邓公南巡讲话，提出发展才是硬道理的看法，大力推动改革开放，中国的艺术市场也随之起步，1991年澳大利亚人在北京开设了第一家现代画廊——红门画廊，1993年国内第一家股份制拍卖公司嘉德成立，随着我国经济迅猛的发展，艺术品市场也呈现出快速发展之势，中国的当代艺术在国外也屡创新高，越来越受关注。全球资本对中国当代艺术的造势活动也在二十一世纪初期的头几年达到了顶点，标志就是艺术拍卖价格上的“四大天王”的出现。
　　最近十年里，中国现代艺术发生了很多变化，虽然不断变化是艺术的本质，但是近十年来这个变化比以前远为深刻，超出了艺术的本体的问题和其外部表现，今天，不但艺术的很多根本性价值和观念遭到质疑，而且艺术和金钱的纽带从来没有象今天这样紧密。艺术的值钱和时尚的流行共同说明了我们这个时代和以往任何时代一样，需要某种偶像崇拜和需要对某些东西付出大价钱。著名的美国艺术批评家，“前卫，先锋”这些概念的推崇者，名噪一时的“美国抽象表现主义”的制造者和辩护人格林伯格曾经说过：“艺术和有钱人之间总是存在天然的纽带，先锋派远非拥有一种革新姿态，它实际就是一场资产阶级运动，依靠资本主义统治阶级的赞助来维持生计”。 这说出了一个艺术现象，但这不是在定义艺术品的价值根源，如果你要真正理解艺术品的价值问题，基本的常识前提就是：你要知道一件“阿玛尼”的衣服和一块布是两码事，就像“LV”和一个皮包是两码事一样。也就是说，不管艺术家用什么媒介来进行创作，这些物质的材料本身并不重要，那些材料本身并不值钱。那么，是什么东西使这些物质材料得到附加值，成为具有额外价值的所谓艺术品了呢？
　　阿瑟·丹托曾经提出如下问题：是什么使人可以把艺术品和简单日常物区分开来？对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性所形成的我们头脑中的知识成见，另一个是艺术场域中权力制约机制的牵制。当艺术成为社会各方面共同作用的场域构成时，事情就变得很清楚了，艺术品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。建构起一个独立的、完整的可能世界——“创造一种存在”，而不是人们更多地看到艺术家“表达已存在着的东西”，好的作品的突破就在于超越了依靠一种视觉识别系统、语言的所指来工作的层面，让人们看到一个可能世界的“厚度”。不是别的，就是艺术家体现在物质材料的处理过程中所体现的独特的具有社会或自我批判性的思考和观念，这个思考和观念形成了艺术家的“风格”和文化身份，或者说，形成了他的“品牌形象”。艺术家独特的思考和不同于他人的创造性勇气所产生的精神力量使他们成为一个“品牌”，使他们的手艺和物质材料产生了附加的“价值”。
　　虽然艺术品具有名家品牌效应和精神附加价值，但是艺术实践的发展当然不是如同广告业和企业界的品牌建设这样一个目的论的过程，而是被一些偶发事件和多方面力量所影响。有时，特定的一群赞助人的需要就能够戏剧性地改变艺术实践的形式和功能，也能为艺术发展重新定向。在当代艺术品生产系统中，学院和美术馆体制将艺术家的创作痕迹公共化(或者工业化)的原始动力与深层目标是资本的运作，这在当今的中国艺术系统中已经日益明显。今天的所谓公共意志即资本的意志，不管这资本是个人的还是国家的，这就是我们今天的现实。资本在消费艺术的同时，也向艺术家和批评家提出了挑战：无论你生产什么不可思议的艺术形式，生产了什么样的关于艺术的知识，它都是照单全收，甚至更进一步，它还要求你不断创新。似乎它用金钱超越了你，同时还用金钱要求你再次超越它，这可能就是资本的魔性和生命力的源泉。回顾西方历史，无论是教会还是美第奇家族，或者是法国贵族沙龙，没有一个阶级像资产阶级那样，如此谦卑地对待艺术。究其原因，还是因为来源于商业和工业的资产阶级革命在革命之初并没有创造自身的资产阶级文化。而从潜意识层面来说，资产阶级试图通过表达自己对艺术的热爱来减弱自我形象的功利性色彩。
　　资本全球化对中国造成的压力非常大，而文化全球化给中国带来的破坏性更加严重，在当代艺术界的具体反映就是艺术家以全球最流行的艺术资讯作为自己艺术实践的信息来源，以全球同化的文化作为自己的思维参照和创作背景，由此出现了诸多非常象“当代艺术”的“政治上正确”的“当代艺术”创作景观，甚至出现了很多“撞车”乃止“抄袭”的现象，可以说，目前中国当代艺术整体上而言很少有“中国特色”，很多时候你无法分辨一件作品是北京艺术家还是柏林艺术家创作的，更不知道他到底针对的是一个什么样的文化现实和社会状况，不具有独特的文化身份和标识象征，更没有深入的自身文化挖掘梳理与呈现和探讨的能力，艺术实践缺乏自身文化身份和特性，缺乏独特的文化针对性和本土形式创造性，这导致了中国当代艺术整体上看似创意无限，实际上思想观念上非常雷同和空洞，最终形成将当代艺术实践等同于“创意产业”的混乱局面，最典型的例子就是在“创意产业区”到处都可以见到的那些大大小小的号称“当代艺术”的标新立异花里胡哨的雕塑装饰品美名日“当代艺术”。
　　当我们谈论当代艺术时，我们到底在谈论什么？ 在一个理论和思考的重要性还有待被认识和确认的情况下，很多艺术参照坐标系一直处于摇摆和变化当中，有时候，这个坐标系是对社会问题的讨论，而有时候它的兴趣又转向了艺术空间的形态、形式和艺术的合法性等表面的问题。中央美术学院美术馆馆长王璜生[微博]先生曾经引用著名学者巫鸿先生的话就当代艺术中的 “当代性”进行过以下表述：“真正的‘当代性’并不仅仅是一种新的媒介、形式、风格或是内容就能体现出来的，关键在于这些视觉的象征物如何彻底体现它们自身的意义——如何将艺术创作者与它们所从属并进行改造的这个世界联系起来。”
　　换言之，很多经验告诉我们，一个事物的真正价值很可能只有在另外一种事物或者第三种事物身上才能得到相对准确的显示或者确认。有关“当代艺术”的讨论若能跳出自身狭隘的“学术界限”，而进入社会层面，更广阔的的表现将更为“立体”与可能，甚至成为某个领域信息或链接上某种观念的导出，这都是当代艺术自身多样化价值的体现，艺术能提出复杂的问题，激起人们的兴奋和讨论，而没有去作出定论，形成所谓的“政治上的正确”，这样的艺术是有价值的。艺术显然不是简单的记录和呈现事实本身，因为事实被以某种方式言说的时候，已经被社会权力机制和我们自身的残缺的知识结构和扭曲的心理结构进行了暗中加工。我们是要把直接简单的体验用复杂的话语重新描述，去放大经验的某一部分？还是要搭建进入事实的新的通道？我们需要越来越多越来越美妙的说法吗？ 艺术家做了什么来让艺术发生在他和我们中间？事实上，我们无法回避“我们的社会现实是什么？我们的政治现实是什么？我们的所有现实与这几十年来社会主义实践的关系是什么？”这样真实的当代艺术问题，因为问题远未解决，还有很长的路要走。
　　中国现代艺术被很多人讥讽为只是对西方现代艺术的拷贝和模仿，根本不具备原创性，关于中国现代艺术是否原创，中国艺术家是否在复制自己或者西方艺术家的样式的问题上，希克是这样理解的： “中国人直到1990年代才进入消费社会，而西方艺术家早在1960年代就已经开始深入研究。他们比西方晚了很久才接触这个题目，并找到相应的语言并进行艺术创作。通常他们对西方前辈并不了解，对此有这样一个简单的阐述：因为在1990年代才出现了西方1960年代消费社会相应的社会环境，那么中国人因此就是抄袭者？除此之外，在亚洲人的观念中，复制也反映了智力水平：中国最优秀的人完全独立自主的对命题进行研究。第三和第四优秀的人则一直复制，正如在其他所有文化一样。此外，复制还是中国传统绘画和书法的训练方法。只有经过百遍的重复，才能领会到大师的感悟。这是后来发展自己感悟的前提条件。尽管如此，艺术家们还是开创了另外一种全新的现实角度。在同一个问题阐述上，他们大多会采用与我们的艺术家完全不同的方法。这种视角是中国特有的，无论在分析上还是感受上。因此，即使是同样的起始点，经常也会发展出截然不同的解决方法。而这，与不同的外在和内在生活方式相关，与一种截然不同的艺术传统相关。”
　　“原创”这个现代主义早期的艺术原则和观念早就out了，它绝不是艺术的终极目的和基本功能，艺术的真正功能在于使人们忘却自己的孤独。艺术唤醒了自己潜意识中童年时代的那些梦想，艺术和娱乐一样，看来是暂时可以令人解脱的，在艺术和娱乐中，人们不但获得快感，而且没有孤独，且一切都在掌控的安全之中，在那里，被现实打垮的人，在现实中失意的人，企图超越现实的人，想认识精神的人，想出卖灵魂的人，企图控制人心的人，企图获得生存效益最大化的人都会各得其所，找到自己所需要的。然而，没有人会永远一直做美梦，人们并没有任何能力可以自由控制自己的梦境，当梦突然醒来，它的意识有所恢复，就很自然的要回味一下他在感官印象的冲击下所经验的种种非理性的东西了，这里便出现了诸如艺术到底有什么意义，甚至生活到底有什么意义，活着到底有什么意义这样的重要的问题了。而这个问题暂时还是需要搁置一下，因为，人类到目前为止，还无法对之作出普遍而合理的回答。再一次地，我们被流放到观念的尽头，历史的尽头，创作的尽头，生命的尽头，这把我们带到了一种自我意识崩溃的边缘，特别是90年代以后，意识形态的解体和精神思想领域分离是显而易见的，在这样的社会文化背景下，我们不能期望中国当代艺术能够产生出延续性的叙事艺术，或产生出相对恒定的民族传统结构，当然，更不能产生出相对稳定的审美情趣，相反，只有破碎的、断裂的个性表达，以及难以摆脱的精神创伤。这也许就是我们看到几乎所有的“70后艺术家”的作品的气场和情绪都是如此雷同，如此粘滞，如此消沉，如此抑郁的原因。