因此当时梁启超曾大力鼓吹美的作用，认为“美是人生第一要义”。蔡元培更是大胆提出“以美育代替宗教”而行使对民众教化之功能，而马克思主义思想家，诸如陈独秀，毛泽东等均对美和艺术文化的作用给与特别的关注，五四运动，“理论”的引进，让“心境”退出历史舞台，巨大的传统惯性和西方现代启蒙思想与中国现实的碰撞，产生了两种文化艺术，一种是将西方现代主义嫁接到中国古典绘画传统中，比如林风眠，一种是用西方古典艺术思想样式为中国社会现实服务，比如徐悲鸿，还有一种是文化人对美术的社会功用的使用，比如鲁迅介绍德国版画，丰子恺的教化艺术。他们面对的共同问题是：人之所以为人何以存在于此世，以及艺术如何使人之为人的全部可能性得以实现。
　　中国的“现代主义文化反思”认可“启蒙理性”， 而在八十年代我们在大力推崇“现代性”的时候，西方思想界和知识界的一些有识之士开始对西方传统与现代性的关系进行反思，这便是所谓的“后现代主义”思潮，它否定现代主义启蒙理性的“宏大叙事”，对其进行全面的怀疑和解构。在当时的中国“美术界”，一些前卫青年受到西方二十世纪初期的现代艺术流派的影响，开始尝试用现代主义的艺术方式来表达对中国社会状态和文化传统的理解。成为声势浩大的“八五美术运动”，这个声势浩大的文艺现代化思潮和现代美术运动最终在1989年消耗掉他最后的能量，在意识形态上西化而激进的“知识精英”们出走的出走，归隐的归隐，而“89现代艺术大展”算是给“中国现代艺术运动”划上一个句号，或者说是一个感叹号。现在再提起八十年代文化艺术界发生的那些往事，曾经的前卫艺术家温普林忍不住感慨：“突然间意识到，八十年代所有的浪漫、理想、梦幻、希望真的已经结束了……”
　　89年之后，接下来的两三年沉寂期，在中国现代艺术发展史上占有重要地位的“圆明园画家村”开始形成，90年前后，艺术界的“新生代”开始出现。他们的作品集体性的呈现了一种玩世不恭的调侃趣味，和之前严肃的理性绘画和正经的文化讨论格格不入。80年代以后出生的人，或许无缘经历《你不是一个俗人》这样的中国社会，无缘理解那些王朔讽刺的东西：吹捧、假道学……他们也许不知道“顽主“的《我是流氓我怕谁》的处世思维，现在看来，王朔当年的作品以及由之改编的影视作品是在毁灭价值么？显然不是的。相反，他是在坚持。只是这种坚持在这样一个大背景中，当它以青春的不妥协的方式展现出来的时候，会变得很可笑，很荒诞，正如90年代初期的“玩世现实主义”艺术。艺术家在国际和国家都经历了巨变之后开始了关于新的文化身份的讨论。这些讨论不是纯粹的探讨抽象或具像的艺术语言问题，也不是讨论什么传统和现代这样的大命题，而是试图在中国社会政治经济深刻转型的这个关键时刻以视觉的方式去呈现一个新的、当代的，真实的个体生存感受。希克，栗宪庭等一大批现代艺术从业者共同记录着这个时代，栗宪庭作为一位批评家则把艺术作为创造新的文化身份的手段而加以想象和发挥，由此促生了“玩世现实主义”和 “政治波谱”等艺术标签 。
　　到90年代初期“艳俗艺术 ”产生的时候，中国现代 艺术 已经成气候的 形成新的艺术样貌，这是建立在超越西方现代主义之上的新审美，这种审美所强调的不是个人心理的敏感性，而是一种社会集体对生活的态度的视觉集合，因而颇具波普主义那样的广告效果。经过了对文化崇高的追求的破产之后，知识界和艺术界对所有的文化理想讨论失去了兴趣，甚至产生了一种本能的逆反心理，对于经历了89风波的艺术家来说，强烈渴望建立一种新风格，远离形而上的文化玄思和西方艺术图像，这个远比重建一种主观的、抽象的，甚至是乌托邦式的现代主义风格要重要得多。于是，在90年代初期，象方力均，岳敏君，王广义这种形式简明、语言流畅的中国式绘画风格代替了西方现代主义图像的个人化和抽象感，这些作品强烈地信奉着中国古典文学传统和文革的视觉图像传统，在情感上类似魏晋文人那种玩世态度，在审美趣味上比较接近于中国独创的文革时期的 “革命绘画 ”特征 。
　　这个时期王朔崔健等人创造的文化价值及其产生的思想启蒙效果的意义是巨大的，十几年以后再来回望青春岁月的文字和当时自己的不妥协，王朔深沉的感慨：“这几本书都是十年前或更早的时候写的，那时我很自以为是，相信很多东西，不相信很多，欲望很强，以为已知的就是一切了。这些书里的人、情景和一些谈话是那时我经历过的，在生活中也不特别，仅仅因为我不知道更多的东西，才认为有趣，虚张声势地写下来。年轻的时候认为有很多重要的在前面，只要不停地奔走就能看到，走过来了发现重要的都在身后发生了，已经过去了，再往前又是一片空白。对过去，没有什么可遗憾的，也没有任何偶然，都是必须经过的，我不信一个人可以有两个以上的选择。” 是的，我们其实根本没有选择。不要说两种以上的选择，就是一种真正对的起自己的选择我们都没有。就像崔健最近说的： 天安门只要挂着毛主席像，我们就都一样。
　　崔健无论在当时还是现在，都一语中的的道出了中国的基本社会精神症候，1992年邓公南巡之后，整个中国全速进入抛弃自身历史和理性思考的资本主义化的征途，历史感在消融，全民经商，斯文扫地，“我是流氓我怕谁”，这就是当时的社会景观。随着冷战结束，以西方跨国资本为主导的全球化大潮以前所未有的速度与规模冲击着中国的政治经济文化和社会生活的各个领域。“市场化”开始主导中国社会各领域的发展状态。中国社会的特殊而敏感的政治态势吸引了全世界的关注，西方世界因而将这批中国新绘画看做是社会时政的一个表征。1993年的威尼斯双年展以及在此之前的“后89艺术展”使中国现代艺术全面被西方世界所接纳和认识。随着市场化的全面铺开和深入。中国社会的精神文化自八十年代开始就进入一个分崩离析的解体之途。对于“50后60后”来说，那是热火朝天的岁月，而我们“70后”则在校园里和理想与现实的矛盾苦闷中经历着“时代的晚上”。
　　在90年代中期之后，出现了“观念艺术”，以及“后感性”“青春残酷”“卡通一代”为代表的不同于90年代初期的新的艺术趣味，这几种艺术样式也表征了当时社会人群基本的心理状态，人们内在的隐性的、潜意识的冲突变得更加深刻、剧烈，充满了消极的、黑色的、暴力的怨恨情绪。艺术曾经被认为要表现思想，要具有“学术性”，但是在中国的特定的历史环境中，思想与学术无不打上深深的政治与意识形态的烙印，而艺术的存在却正是为了超越意识的羁绊和思想的桎梏，而达到超越现实和世俗之目的的，如果我们拿思想和学术来作为评判艺术的标准，这是一个根本性错误。比较早意识到这个问题的艺术家是邱志杰，在90年代的后感性和反对“意义的建构”，同时提出了“后感性”为名的“观念艺术”，即，要解决在艺术的传统概念被一步步瓦解后，如何重新定义艺术的问题。今天的一些“70后艺术家”在那时开始显露出不俗的才华。
　　观念艺术使用的策略有似于利奥塔的“异争”，其目的是要使艺术理想国的稳定遭到破灭，在被全面鼓励的“异争”行动中，观念艺术针对的是各种心理情结和“虚幻意识”，在后现代主义文化语境下，观念艺术被广泛地利用为意识形态批判的策略，成为当代艺术介入政治批判的一部分。在文化和意识形态的表述话语上，如果说在1979年之前主导社会的话语是官方话语的话，在八十年代主导社会的则是“知识精英话语”，而在90年代则是知识精英阶层话语的分化，进入新世纪后，“知识精英话语”已经没有任何存在的力度，因为网络信息全球化，社会的意识形态呈现多元化趋势，传统的官方话语和知识精英话语已经逐渐被“民间与社会(传媒)话语”所取代。官方话语和知识精英话语不再具有主导地位，已经成为和民间话语等同的社会传媒话语的一部份。八十年代的知识精英话语的关键词是“人文精神”，90年代则被各种“后学”所替代，而在新世纪的十年，知识精英话语则主要集中表现为“传统国学”。这个“传统国学”一方面呈现为对传统文化的欣赏和弘扬上，另一方面呈现为对“历史”与“总体”的新的关注，这种关注与八十年代的“文化反思”不一样，更多的是倾向于理性的向回看的态度，而不是理性的向前看的态度。其本质是企图绕开回避八十年代文化反思时期提出的关于现代化的许多尖锐和根本性问题。这也可以被看作是全球化背景下民族主义意识的再次觉醒，也可以看作是西方新保守主义在中国的呼应，所有这些构成的文化背景和社会变迁内容，形塑着中国当代艺术近十年的历史化进程。
　　纵观以往，因为中国知识分子所习惯的“文以载道”的思维惯性和革命话语所形成的意识形态和提炼“中心思想”的习惯，导致关于中国当代艺术的叙述基本都被意识形态化，也就是说，中国当代艺术对意义和文化生产的批判和质疑被误读为社会意识形态的再现和意义再生产的过程，这是对中国当代艺术一个全面而错误的曲解，正是因为这种曲解，中国现(当)代艺术被打上了历史的烙印，被整合进中国现代文化史的发展历程中，曾经前卫冷眼看主流文化意识形态的中国现代艺术由此而被合法化，丧失了其前卫性，并成为中国艺术发展史上的“经典”。 任何一个文化系统都有其经典，经典的产生要经过时代的变迁和岁月的洗礼，经历历史的沉淀和考验后最终被追认为经典，成为某个社会时期文明的象征或文化的见证。当艺术品被社会的主流权力和文化系统所接纳，就意味着它丧失了作为“艺术”的前卫性，也即他对文化和意义生产的批判性，它由“艺术”变成了“艺术品”，变成了文化符号或者文化商品。作为艺术的批判性功能已经不存在，但是作为“文化符号”的功能却得到了，艺术本身是一种个体化的边缘化的观察实践，但是当他进入社会文化流通领域，就不可避免的作为一个符号，成为一个资本，并被整个社会体系资本化，符号化，直到消磨尽它作为艺术的最后的能量。