文/莫家良（香港中文大学艺术系教授）
在全球一体化的环境下，当代艺术可谓错综複杂，地域的分野固然变得模糊，不少原来带有强烈民族特色的艺术，亦需要面对其他文化的挑战。以中国传统书画为例，自民国以来，其发展即离不开传统与现代、承传与创新、中国与西方等课题，而至二十一世纪，从事水墨创作的艺术家仍然就这些课题不断探索。目前的水墨创作可说是千姿百态、面貌纷呈，有于形式上打破成规，有在风格方面推陈出新，亦有为内容注入现代元素，甚至有较极端者尝试颠覆传统，反映出当代水墨艺术家的多样与複杂性。靳杰强是戮力将传统水墨带入现代的艺术家，其创作呈现出尊重传统但同时又不囿于传统的取向。观察靳氏近十年的作品，除可了解其个人的艺术探索外，亦可帮助思考当代中国水墨艺术发展的问题。
水墨画──以大水为主题的创作
自二十世纪以来，中国水墨画已呈现多元发展的局面。由于水墨画家的背景各有不同，理念亦相异，传统以文人为主导、较为单元性的绘画世界，已经不复存在。固然目前仍有如饶宗颐的文人画家，有条件可以延续以往讲究学问、才情、笔墨与历史观的文人水墨传统，但毕竟这类可与古人气息相通的画家只属少数，更多者会从其他角度演绎传统，以开拓属于自己的现代之路。就水墨画的开拓而论，已有不少先贤如徐悲鸿、林风眠、丁衍庸、吕寿琨，以及目前仍创作不断的刘国松、吴冠中、王无邪等，以其勇于探索的作品展现出中国水墨广濶的发展空间，并为中西融合的创作路向作出示范。在这水墨步向现代的时代趋势下，靳杰强的画作亦呈现出强烈的现代感。
严格来说，靳杰强的水墨画并没有浓厚的传统意味。虽然以宣纸及毛笔水墨作为媒材已为其作品贴上“中国”的标籤，而画上的题款与钤印亦属于传统中国画的模式，但无论题材、技巧、风格等方面，靳氏都表现出有别于传统的个人选择。从其近十年的画作所见，靳氏最喜以大水为题材，其中又以激流和瀑布为主。自上世纪六十年代靳氏由香港移居美国后，即为美国的自然风光所吸引，并于创作上得到启发，可以相信，其画作中有关尼亚加拉瀑布(图1)、阿巴拉契亚瀑布(图2)、坚纳西瀑布(图3)等名胜的描绘，即是其将游历经验转化为艺术创作的结果。至于对水这题材情有独锺，或许是与个人喜好有关，正如靳氏曾说画瀑布的目的是要表达其“万马奔腾的气势”。从画史角度看，靳氏画水可从两方面思考。其一，传统中国画虽然以山水为大宗，但多是以山为主，水为辅，甚少单纯以水为题材。即使宋代出现如马远《水图》的作品，但也只是小品形式，效果迥异。靳氏对激流瀑布的描绘，可说是在中国山水画的大传统下匠心独运的尝试。其二，在现代中国画的更新过程中，如何摆脱传统文人于书斋营造纸上云烟的创作方式，是不少画家所致力解决的问题，以往如高剑父、黄般若、吕寿琨等，即尝试以实景的描绘，为中国画注入现实的元素，以作为走向现代的手段。由是观之，靳氏之描绘美国著名瀑布，无疑是与现代中国画重视现实世界的方向同出一辙。
(图1)
(图2)
(图3)
中国传统画家对于水的处理，或以留白交代，或以綫条描绘，多用以表现湖泊溪涧之景，而山间瀑布，则多取遥远的视角，作为整体山水的点缀。像靳杰强般集中描绘激流与瀑布的不同形态，在技法上可说是一项挑战。传统的綫描方法可以绘出水流的急湍，但并不能满足靳氏所欲表现的大水气魄。即使如现代画家黄君璧亦尝描绘巨型瀑布，但其技法仍不离传统以綫为主的用笔方法(插图3)。为突出激流与瀑布的形态，靳氏採用水墨积点的方法，将大水于撞击、奔腾、迴流过程中複杂的变化形诸纸上，并同时交代出中国传统绘画所不重视的明暗效果。在靳氏精细的笔墨处理下，千变万化而气势磅礡的激流与瀑布，于其作品中充满生命，观之不只令人目眩，更使人惊叹人力难以抗衡的大自然力量。
靳杰强以积点法描绘大水的形态，其成败实取决于笔墨工夫与个人对于大水形态的掌确。在目前所见的例子中，靳氏于的积点技法极为精细。水流的速度、动感、气势、力量，以至于大水衝击石块时所产生的万千变化，都在其笔下产生震人心弦的视觉效果。从艺术的层次上，靳氏的画作又不止于再现自然，其富有秩序的笔墨以及精心设计的构图，将大自然的景致转化成一种纯粹的美。因此，无论其画作中的激流如何汹涌澎湃，瀑布如何像万马奔腾，观者只会欣赏造化的伟大，感受自然界的神奇奥妙。
山石的处理一向是中国传统山水的重要部分，文人笔下的各种皴法，除可交代山石纹理外，更可体现追本溯源的历史观。然而，在现代水墨画的发展过程中，这种带有强烈艺术史意味的传统皴法，已逐渐丧失以往文人画家所认同的文化价值，而变得不合时宜。靳杰强早年学画曾师从周一峰、梁伯誉，对于传统山水的皴法当有一定的了解与掌握，然其对山石技法的运用并没有受到传统束缚，转而选择以细腻的笔墨，描绘出山石的质感与凹凸效果。在其众多以激流为题材的画作中，常见于岸边或水流中绘上石块，以加强画面的变化。这些石块巍然屹立，与充满动态的水流形成对比，而石面细緻繁密的凹凸纹理，又与细笔积点的水纹呈现相近的造型效果，由是营造出画面上统一的美感。靳氏处理山石的技法，于其2004年的两件《冰川》(图4, 5)画作尤为突出。虽然冰川本身是水的物质，但其造型与坚硬的质感实与大山无异。两画皆为庞然巨制，气势雄伟，画中冰川层叠堆积，结构极为複杂，而靳氏以其独有的积点技法，展现仿似千岩万壑的冰川世界。与激流及瀑布比较，虽然题材相异，但同样是将大自然的美淨化，甚至使之变得感人。
(图4)
(图5)
靳氏作品与传统中国山水另一相异之处，是摒弃挂轴与手卷常见的造境之法。其画既没有传统山水树石由下而上的构筑，亦不见高远、深远、平远并存的空间处理，而是採取单一的视点，作为构图原则，遂使画中景物与观者的视觉世界，变得更为接近。靳氏的画作多为巨幅，其庞大的方形画幅固然有别于传统样式，即使其双屏或四屏的组合于传统中国画中亦有先例，但如此巨大的制作，却又是现代绘画因应展览的展示需要而流行的形式。此外，靳氏作品多将画面空间填满，并喜制造明暗及倒影效果等，都是现代水墨所常见的手法。
虽然靳杰强的画作呈现许多有别于传统的地方，但正如不少现代水墨画家的作品一样，依然隐约透露出中国文化情结。在2005年嘉图的展览图录中，欧阳宪曾指出靳氏的部分画作与李成、范宽、倪瓒的山水相类，可反映当代论者的一种看法。从另一角度看，靳氏的笔墨技法儘管具有强烈的个人特色，但基本工夫仍是从传统而来，故其作品中的笔墨韵味，虽今亦古。其次，靳氏画作所瀰漫的浓厚诗意，以及以山水展现画家心灵世界的模式，与传统山水无疑有著微妙的契合。因此，即使靳氏主要以西方景致入画，而作品的风格面貌亦相当现代，但画面背后所蕴含的中国情韵，实可玩味。
当然，在靳氏心目中，艺术创作并不一定需要纠缠于中国或西方的框架中，但在观察当代水墨艺术的发展，尤其是为艺术家寻求历史定位时，靳氏作品对于中西的选择还是相当重要考虑因素。靳氏是物理学博士，物理学的专业训练当有利于对艺术创作进行细密及理性的思考，而其长期在西方生活的经验，亦为其带来新的视野与开放的胸怀。然而，靳氏早年于家乡及香港所接触的中国传统书画，却始终是其创作的重要基石。靳氏的作品，既现代又传统，既中国又西方，实可代表当代水墨艺术的一种典型模式，同时亦可视为当代多元文化的缩影。
书法与书法装置
中国书法在上世纪所出现的重大变革，始自八十年代，相对于早在民国初期已进行的绘画改良运动，可说是姗姗来迟。究其原因，主要是中国书法不像绘画般可于西方找到相应的艺术类型，作为参考，故在“中学为体，西学为用”的时代潮流下，中国书法得以独善其身。然而，自八十年代中国大陆开放，书法界亦开始涌现一波又一波的革新潮流，例如“古典派书法”“新古典主义”“流行书风”“新文人书法”“现代派书法”“学院派书法”等，其间新的艺术风格固然层出不穷，大量的理论主张亦相继出现。这些变革儘管各有立场，但无论是趋向保守或是极端前卫，都有著共同目标，即为书法这种传统艺术开拓现代的道路。从靳杰强的书法创作中，亦可看到这种尝试。
靳杰强早年曾于香港随区建公学习书法，打下传统根基。区建公以魏碑体称著，然观靳氏的楷书作品，却无多大魏碑的影响。《前赤壁赋》(图6)、《岳阳楼记》、《愚溪诗序》几帧楷书，用笔闲熟，提按运转法度谨严，通篇字数甚多而不见一败笔，结体严整，字型典雅优美，尽显靳氏扎实的传统工夫。然而，正如其水墨创作，靳氏并不满足于步履传统，在强调现代性的原则下，书法创作亦需寻求突破。《苏轼诗》(图7)参考西汉马王堆书法，但将字体扩大书写，可反映靳氏尝试追求造型上的变化。其他作品如《跂望》(图8)、《可以濯吾足》、《论语句》、《若谷》等篆书作品，或夸张个别笔划，或改变结体布白成规，都是力求新意。行草书《李白诗》(图9) ，则可见靳氏强调整体运笔的流畅节奏。至于四屏《无尽藏》(图10) 无疑是配合现代展廰环境的巨大制作，各屏只书二字，气势雄伟，与绘画构图相通的布白方式，亦是现代书法所常见的手法。
(图6) (图7)
(图8) (图9)
(图10)
在靳杰强的书法中，有两类作品呈现较强的变革意图。第一类是强调一气呵成的运笔过程，故笔墨由湿润逐渐变得枯乾，加上字形由大渐次变小，由是产生特别的视觉效果。以图11为例，此作写王维《戏题网川别业》诗，首两句与后两句在字形及墨的变化上，可分为两个单元，由此为其瘦长的行草加添趣味。其他作品如《石涛题画诗两首》与《王维诗〈清溪〉》皆属此类。较为特别的是《费曼语》(图12)。此作虽亦是以同一方法表现，用却同时书写英文及中文，由此可见书法之于靳氏，实无国界之分。第二类则是以极端豪迈奔放的用笔来强调书法的表现性。图13 的巨幅《杜甫诗》为此类典型。此书以双屏形式书写，字体大小错落，左右欹侧，笔划枯乾，突出了行笔过程的痕迹和速度。此类作品所著意的是綫条本身的生命力，传统的审美原则于此并不重要。又如图14中“至善”两字的巨型隶书，若不以中国文字观之，则与西方讲究肌理及构图的抽象艺术无异。
(图11)
(图12)
(图13) (图14)
近年来，靳杰强于书法的基础上更进一步，进行实验性创作，制作出书法装置作品。装置为现代西方出现的艺术形式，靳氏以书法结合装置，是其探讨书法现代性及国际性的新尝试。在当代艺术中，亦曾见有以装置展现具有中国传统艺术特色的作品，而靳氏的书法装置，在手法上亦与之相通。例如图90《怀武侯》将一帧直幅书法由牆上一直延申至地面，并于地上配以石块，此展现形式与香港水墨画家梁巨廷的水墨装置有异曲同工之妙，只是梁氏以绸本描绘大目然图象，而非书法。又如靳氏的《江行》(图15)，为悬挂的书法配以树枝，以及《元》(图16)以悬挂的水墨与地上的碎石呼应，类似手法亦见于梁巨廷的作品中。此类装置作品打破了传统书法纯粹平面的展现方式，同时利用现成物的配置，增加视觉上的变化，为观者引起更多思考。在文字与实物的互补下，书法已脱离了传统的定式，成为现代艺术的一部分。至于靳氏的《入蜀记》(图17)与《装置二》(图18)的巨型装置，其大幅书法于室内天顶的连贯悬挂形式，则令人想起如徐冰《天书》中的装置手法。当然，靳氏的书法装置的独特之处，是仍然重视传统“书写”的过程与效果。书法装置是靳氏艺术探索的新试点，未来的路向如何，实让人拭目以待。
(图15) (图16)
(图17) (图18)
余话
中国水墨艺术，包括绘画与书法，由于具有深厚的历史传统，其现代之路显得分外崎岖。靳杰强既没有以叛逆的方式摒弃传统，又不以因循的态度盲目仿古，而是从传统中作出灵活撰择，并结合新时代的形式与内容，为其水墨艺术创造出鲜明的个人面貌。靳氏的作品是其长期不断探索的成果，其独特的风格除反映个人对艺术的理性思考外，更体现出现代艺术勇于探索、求新求异的精神。目前中国水墨艺术仍在不断发展，在全球化的趋势下，更已迈开了走向国际的步伐。靳杰强长期于西方活动，其水墨创作亦是面向国际，故在促进中西艺术交流上，实具有特别意义。可以预见，在包括靳氏的众多水墨艺术家努力下，中国水墨在国际舞台的位置，将会越趋重要。
2009
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靳杰强
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