文/张建建

 

  法国静物画家德朗在其论著《物画论》中写道：“从物到画之间存在着一条秘密的通道，我们是这遗失的秘密的寻找者”。我理解德朗所说的秘密，大概就是艺术家对他视线中的物的再次发现以及表达的独特性，这是一种能力；所谓秘密，在德朗的角度，大约是艺术家与物品之间的隐秘关系乃至私密关联有关，其大可以远溯洪荒的神秘，小可以触及内心那些极为柔软的部分。因此当我浏览着丁凯这些绘画所绘物品的时候，我也在努力去发现他的秘密通道，他是如何去发现绘画中那些物的，这些物品与他有什么样的隐秘关联，他又是如何把他的发现播撒出来的？

 

其一，恋物

  丁凯的油画作品和纸本作品几乎就是一个题材：各种各样的、独自静置在空白画面中的物品，这里所说的静置，是希望与绘画史中的静物画联系起来。虽然这些物品多种多样，譬如有人的肢体器官，有水果类植物，花卉类植物，有小动物的局部，鱼虾之类，还有一些类似机械物的乐器、枪械、水管，管轴、机件等等。画幅中的生物体和无生命体，都是微小并且大多是断烂残缺之物。这些物品又都是日常生活场景中的常见物品，触目可及、触手可得，它们都被单独的绘制在空白画幅中。在油画这里，这些物品以及它们的局部不仅被精细描述，也被延申出去的菌斑一样的肌理烘托，被淹没，被遮盖，而在纸本作品这里，这些物品几乎就是被予以了独立的描绘，既有草图意味，也像是梦幻与记忆中的显像，它们几乎都像是从空白中出生，又都静置在空白当中。

 

  这些物品被放置在空白当中，没有静物画最为重要的桌子、房间、台布，配饰，光影，更没有物品之间的搭配以此实现经典静物画所需要表达的有关使用者身份、拥有者的潜在“在场”、以及静物画常常具有的相关于生活、时代、阶层与社会的信息。与经典静物画最大的不同，在丁凯这里，是物品本身被解放出来。它们可以被理解为是艺术家私密关注之物，它们也可以被视为是所有人儿时的记忆之物，日常使用之物，日常观察之物。也就是说，它们都是自在之物。

 

  这些从生活日常，从财富隐喻，从权力结构中剥离出来的食物、水果、鱼虫、肢体、机械、乐器等等物品，它们静置在我的面前，驱使着我感受到对于物品本身的“原始认同”，就像是在印证符号哲学家克莉丝蒂娃的“原初符号态”理论，它们的纯粹静置予以观者以触目惊心，它们被精细描绘直至抵达物品世界，也像是同时在抵达如克莉丝蒂瓦说到的“身体的原初抵制”，面对这些日常物品的碎片或者残料，一种无意识惊恐颤抖着掠过我的身体。

 

  所谓“恋物”，克莉丝蒂瓦认为是“在原始压抑的边界上”对于“无以名状之物”的贪恋，一种惊悸感觉时刻的“对于客体的认同”，自然也是对于理性认知的拒绝。在丁凯绘制的物品这里，就是对于物品及其主观改写之后的直观表达，形式语言或者静物画谱系之外的物品的原初状态，一种剥离所有理性信息之后的感觉世界。

 

其二，死寂

  “极细和小的骨头创造了骨头；极细和小的肉创造了肉；极细和小的血液通过许多液滴创造了血液”。2000多年前的古罗马诗人哲学家卢克莱修在其宏大诗篇《物性论》中这样细致入微地描述着物的出生、生长及其完备的生命状态，这大概也是人类对于生命物乃至所有物品初始的论述。

 

  有意思的是，丁凯绘画中这些形象的生长过程，就像是在呼应卢克莱修对于物品的出生想象，画幅中所有的物品都被精细描绘的点、圈、线围绕，被一蔟一蔟菌斑一样的肌理慢慢的攀爬，那些形象被菌斑似的肌理一点一点的淹没，浓淡疏密的圈与点漫延着一点一点的浸入了物品肌理之中。这些菌斑具有某种秩序的力量，有条不紊地侵入进了物品内部，在有机体如水果这些东西我们能够理解为腐烂，在日用品如乐器，在机械物如金属管件、枪械这些东西我们可以理解为是毁朽，在肢体生物如手指头、鱼虾局部这里，这些菌斑一样的活物就是关于变质至死亡的意象。我甚至可以感受到菌斑浸入物品的强度和节奏，菌斑几乎把所有类型的物品都变生为与死亡交织起来的生物体。与卢克莱修最为相似的是，丁凯似乎是在记录着物品世界的发生、生长的路途，绘画中这些形象的生长也依据着这些细胞一般的生命物而成长起来，值得关注的是，很多油画作品中这些生物体还从物体内部弥漫出来而充溢了空白世界，就像菌斑体占领了这个世界。当然，卢克莱修只是描述了物质世界的出生与成长，而丁凯则描述了一个象征着活体吞噬物品并且令其趋向死亡的世界。

 

  有一部很著名的小说《微物之神》，这是当代印度女性小说家洛伊的作品。在讲述故事的同时，小说很多地方精细描写着各种微小之物的死亡状态，以此隐喻着她小说中那些卑微人类的生死命运。垂死的蜜蜂、多毛的蛾子、被压烂的青蛙，老屋里那些朽腐的垂幔，锈迹斑驳的饰物之类，这些意象就如某种不祥的征兆，把日常生活中的绝望与恐惧，前现代社会的崩溃，一点一点的印证在全部叙事当中。微小之物疏通了艺术家发现世界的秘密通道，与洛伊描写的一样，“白蚁、瓢虫、甲虫、白色蚱蜢”构成的世界，就像一曲“悲伤的白色音乐”，丁凯这些作品中的物品世界本来就是一幅白色世界，白色空间中的物品们被黑色菌斑吞噬着，从内部蔓延到外部，从模拟写真的物品到菌斑淹没的物品，从写实描绘到趋于抽象的塑造过程，仿佛“一切都消失了”，因此也像洛伊描写的一样，一个正在崩溃的世界意象逐渐的展开。

 

其三，机械生命

  我特别注意到，当画中那些物品在菌斑引导下，大部分本来是有机体的物品，例如花卉、水果、鱼虾、残肢器官等等，有些被塑造成为腐烂事物而趋于死寂之境，而有的却被塑造为机械物的形象，成为轴臂，成为管柱，成为机械物的某种功能，它们成为变生出来的机械体，与原本的生命体实现为跨物种的意象。同时原来就是机械体的那些乐器、枪械、管轴等等物品，也在菌斑体侵蚀下也在逐渐转变为生物体的路途之中，似乎具有一种特别的时代想象也浸润着艺术家的世界。

 

  或许是童年对于玩具的痴迷所衍生出来的意象，一种童年经验的形象再现；或许是艺术家通过把物品世界变生为生物体，哪怕是一个逐渐熵混乱的死寂世界，艺术家却在有意无意间通过这些生物体意象而沉思着死寂之境的另外一种归宿？我们感受到了丁凯绘画中想象力发展的路径，他已经涉及到了我们时代正在发展起来的令人惊异的，也令人无所适从的机器霸权的现实场景，因此可以说，赛博格人类正以无意识的方式潜入到丁凯的艺术想象之中。

 

  在《赛博格宣言：20世纪晚期的科学、技术和社会主义-女权主义》中，女性思想家哈拉维界定了她所宣称的赛博格人类，她说：“赛博格是一种控制生物体，一种机器和生物体的混合，一种社会现实的生物，也是一种科幻小说的人物”。我们的时代，不论是否正在显现着赛博格事实，但是想象一个融合有机体与无机体的世界，其中所蕴藏着的美学诱惑，却在驱使艺术家们把遥远的过去与现在连接起来，他们被唤起了久已湮灭的神话形象，他们再次回想起来艺术史中那些跨物种形象，他们也敏感到大众文化中那些机械生命体的塑造，譬如机器朋克的感性世界。艺术家们意识到，赛博格人类，其实也在描述着一个新型的，超越以人为中心的人文主义议题的艺术时代。所以我认为，丁凯作品中的这一类跨物种想象，似乎把我们时代的另外一种类型的艺术诗意揭示出来。因此我认为，通过对于物品世界的再发现与再描述，丁凯呈现出来的“物与画的秘密通道”，是个人的世界经验与物品的生物体形象的结合，是通过机械生命的塑造而拯救死寂世界的一次思想历程。

 

  物品被静置在空白的空间，菌斑体侵蚀着这些物品，有机物趋向于腐败，无机体被赋予了生命体特征却具有了生死功能，丁凯所画既不是经典静物画那样的类型，也不只是某种儿童经验的恋物癖好，更不是以静物去实践形式的创新，在人类对于物品世界的表达历史，他的表达更像2000多年前庞贝城壁画中那些静物描绘，物品展开为自身，在庞贝时代的人们那是对于文明之物初始发现的欣喜，而在丁凯这里，则是对于个体生活中这些物品的败坏、腐朽、死寂，以及变生为有机体的世界图像。丁凯所画微小之物，以其内在经验与特别的想象，对于观察与再现我们时代的物品世界，提供了一个有价值的视角。

 

  “静物画如果不进入现代的批评话语将是残缺的”（布列逊《静物画四论》），所说如此，不过我认为，对于思考当代物品世界的人们来说，丁凯对于物品的表达方式，却也为当代理论话语提供了一个有益的范本。我在这里的一些思考也是因丁凯的绘画而受到启发，谨此短文而祝贺丁凯的画展圆满成功。

 

2023年4月12日

贵阳