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英雄主义的消解与“我”的存在——《革命大家庭》系列作品
今天，当我们重新审视刘炜三十多年艺术创作历程的时候，必然要再次回到他最早、并且存世量异常稀少的“革命大家庭”系列作品。这不仅缘于该系列作品成就了刘炜从一位初出茅庐的美院毕业生到国内外知名青年艺术家的华丽转身，更在于作为中国社会转型的视觉化产物，这些作品中戏谑夸张的肖像绘本与方力钧的光头形象一并载入史册，确立了“玩世现实主义”在中国当代艺术史叙述中的重要地位。
刘炜 兄弟 1990年 布面油画 104x85cm
在“革命大家庭”系列作品中，刘炜以完整的个人家族史为线索，将真实生活中的父亲、母亲、兄妹、自己以及其他亲友植入到画面当中，并通过“婚姻”、“生子”、“工作”等家庭的重要节点事件与日常活动串联起来，呈现出中国家庭最为传统的编年史叙述体。特别值得注意的是，刘炜的家庭建构乃是基于一种“革命”基因的输入。父母的军人身份使得这一家无疑有着国家利益至上和崇尚个人英雄主义的价值取向。而唯独刘炜，对此不以为然，甚至有着某种本能的反感。
刘炜 革命军人——爹爹在朱德像前 1991年 布面油画 100x100cm
在该系列作品中，刘炜一再颠覆了官方权力与审美观念支配之下正义凛然、英姿飒爽的军人形象，而以细碎不规则的笔触将其扭曲变形为失魂丑陋的滑稽样态。他将人物的生活状态记录下来，通过将国家领袖形象作为画面背景等方式，传达出对于社会既有权威的嘲讽和对于“崇高”价值标准的嗤之以鼻。在《革命家庭：爹爹在朱德像面前》中，胸前戴满军功章的父亲站在国家领袖本应庄严、肃穆的画像面前，却丝毫无法如以往人们在传颂革命家史时常常拿出的肖像画或者照片一样，传达出一丝值得炫耀的感觉。刘炜在此所要表达的是一种与以往沉重气息完全不同的视觉效应，题点出时空变迁下的价值错置。同样，在该系列的经典之作《革命家庭：夜宴》中，身着军装的父亲正在和官僚仪态的领导享用晚宴，桌上的“红星”二锅头和可口可乐，见证着中国在那个时代可笑的“中西合璧”和改革开放之初官僚体系与经济利益的最初“联体”。正如张颂仁在《后八九中国艺新》前言中，谈论刘炜的《革命家庭》系列作品论道：“刘炜从一种被他称作‘新的褒渎’去暴露和处理那些在传统上被认为是神圣的事件”。
刘炜《自画像》局部一
当西方艺术市场需求正在转向中国当代艺术时，在西方人看来，这类艺术的出现意味着中国在文化和思想上的绝对专制正在解冻，这刚好契合了西方在冷战或后冷战时期对于政治和意识形态文化策略的独特趣味。显然，意识形态控制下固有的“英雄主义”正在刘炜的“革命大家庭”系列中消解。重要的是，这种消解独具个体性。与方力钧百无聊赖打哈欠的光头男人形象、杨少斌笔下丑陋、没有教养，令人倍感滑稽的警察，乃至岳敏君在与政治相关的作品中做出的戏谑化处理不同，刘炜的消解来自家人，或者从实质上说来自“本体”。因此，无从改变的家庭属性让当时刘炜的反叛心理和调侃态度，显得倍加有力与果敢。
与国家权力意志的淡化相平行的，是个人存在感的凸显，其一方面本有地体现于刘炜在“革命大家庭”系列作品无处不在的“玩笑”之上，同时也更直观地铺陈于他的自画像中。
刘炜《自画像》局部二
1992年创作的《自画像》是“革命大家庭”中最为重要的作品之一，也是艺术家迄今为止列唯一一幅单体的自画像。在刘炜长达二十多年艺术生涯过程中，出现自我形象的作品为数寥寥，只有这幅曾经参加“方力钧、刘炜画展”的自画像具有明确清晰的形象。画中的艺术家正蹲在家中卫生间的马桶上。平和、放松、悠然的神情，有些羞涩，又不乏乖戾，与该系列其他作品中大多要呈现出来的政治挑逗拉开距离。同时，与此后创作的具有个人形象暗示的其他作品不同，在这幅早期至关重要的自画像中，艺术家还未经历人生的种种沧桑，更无从谈及后来艺术创作中那迷茫、彷徨、腐化的情绪。此时的刘炜即使有着对于革命家庭“红色氛围”的反感、无畏和“爱谁谁”的泼皮态度，但毕竟初入社会。
因此，这幅自画像恰恰是对那个青涩、懵懂却有些顽劣、天真的艺术家的记录。正是画中的这个刘炜见证了九十年代中国社会的种种变迁和原有价值观念的瞬间崩塌，从而衍生并孕育出“玩世现实主义”的视觉文本。最终，也是从这个刘炜出发，成就了极具其个人标识性的“腐朽的风景”。
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