张大力 《在空气中》 汉白玉雕塑
如果以张大力创作为参照，从他早期的《拆》、《AK47》，到后来的《种族》、《我们》《第二历史》、《广场》和这次展览的《蓝晒》和《在空气中》。使我想到的是，“现实主义”艺术为什么可以长久地作用于中国艺术家，且让他们在不同的时间段里生发出不同的观念内容，但其精神本质都与“现实主义”有关。也就是说，“现实主义”这个源于19世纪中期的关键词，尽管在今天的视觉体系里显得有些传统，但它在艺术流变的过程中，会随着不同社会的转型而转换自身的结构，调整表达的方式。尤其是当它植根于特殊的社会背景时，这种艺术样式常常彰显出很大的张力。
看到张大力的作品我不禁想问，现实主义样式为什么会经久不变地对中国当代艺术的实验持续地产生作用，生发出适应社会内容的文化基因？而这样的持续，又为什么只属于特定的政治环境，并与革命思想形成某种联系，例如早期的法国、俄罗斯、拉美以及今天的中国？现实主义总是出现在社会矛盾最为激烈的地方，并在一种缺失公平和相对专制的社会境遇里不断地被艺术家、文学家的创作所利用，产生自己的形式逻辑，启发人们的觉悟。或许，张大力从他早期介入中国社会事件的那一刻起，就利用了现实主义的艺术样式，使他的艺术思考有效地进入公众的视野。他的涂鸦不仅只是让我们认识到个人与城市进程的冲突，而是将现实主义与社会学的田野考察联系在一起，把形式转变为行动，让艺术在一种实证的过程中完成他关于现实主义的更新。为现实主义艺术增加了形而上的分析角度，进一步的延伸了现实主义所要承载的“当下性”。
张大力 1999年作 拆系列
如果说历史上，社会主义的文化内涵依赖于现实主义样式，并让这一样式有了典型化的图式。那么，今天在这样一个全球化的语境中，中国当代艺术中的现实主义样式存在的合理性究竟是什么？它会不会只是在印证过去我们关于唯物主义的偏见，又或者说这些蜕变的现实主义只是发展中国家所要针对西方艺术的策略。作为一种思考，我想从以下三个方面来讨论有关中国当代艺术中的现实主义特征的存在认识。
首先，中国的当代艺术中，有着现实主义创作观念的艺术家大多生长在上个世纪中期。这是一个硬性的社会主义文艺环境，所有在此土壤里学习艺术的人，都被烙上“革命现实主义”的思维方式，而这个时代关于美术的认识与理解，更多的是它所承载的功能性。这种美术中强制性的思想形成注定会使张大力这批艺术家感受到美术中的实用性和它必须从属于政治的服务性质。从某种意义上讲，这些艺术家从自己青少年时代就开始体验到属于无产阶级专政时期的美术，当他们能够真正理解现实主义实质时，中国社会开始了自身文化和社会形态的转型，并在西方现代艺术思潮的影响中重新认识了艺术。因此，艺术家们利用现实主义的传统文化资源，转换其功能，还原了现实主义的先锋性。然而这一切的背后，与艺术家早期的文化认识、政治环境、青少年时期的生活、学习正好形成对立。所以说，中国的革命现实主义文艺形成的条件是其封闭的政治环境。它没有相应的文化逻辑和欧美艺术史写作的真实参照，有限的文化资源，强烈的意识形态制约使艺术家早期只能在这样的环境中获得有限的艺术信息。所以，不管是社会信息还是政治信号，都对艺术家观察社会的角度以及所最终采用的表达方式构成直接的影响。从历史和时间的维度上看，革命的政治环境以及接下来的东西方文化资源的共享，才使得张大力这类艺术家有可能结合自己过去对艺术持有的敏感，选择了一种自己创作能够对应的现实主义语境。如果说，有限条件下的创造会考察出一个艺术家早期生活与学习的环境，那么这种因地域环境所形成的特殊文化现象，就会为艺术家的内容选择提供依据。由此看来，中国早期的社会主义文化资源为艺术家研究这样的社会形态实践提供了基础。这样的成长体验也使艺术家的观念具有强烈的社会现实主义烙印，滋生出别样的现实主义的极端立场。
伊里亚·叶菲莫维奇·列宾 《伏尔加河上的纤夫》
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