文/ 乔纳森∙古得曼Jonathan Goodman
就像许多同时代的中国艺术家一样，张羽正同时向传统与创新发声。张羽一直以来是以水墨媒介进行创作的艺术家，他让我们看见他如何拓展了水墨媒介的可能性；放下毛笔，张羽在巨型宣纸上创作出由数万个墨点或红点组成的指印痕迹，将它们排列成翻腾漩涡状，构筑出错综复杂的惊人抽象性的艺术品。这类作品显然是艺术新模式或新范畴的代表。张羽用指头进行艺术创作似乎不是第一人，经研究显示，活跃于八世纪末的唐代艺术家张璪，便是记载中最早用指头作画的中国艺术家之一。但张羽并不是用指头作画，而是用指印行为的方法创作超越绘画以外的表达。由于中国是毛笔的文化，学生们练习写字时用的是毛笔，因此对许多人来说，用指头作画的作法可能有点异常，甚至荒谬。但指印正是张羽在他最近的艺术创作中所做的事，显然是因为他是著名的实验艺术家。
当然，这也连带产生了另一个议题，也就是这些作品必定是非具象的：它们是最纯粹的抽象意义。显然，至少几世代以来，抽象艺术已成为中国当代艺术中的一部份；然而，尽管像赵无极的画面上满溢着色彩，但他在作品中使用的技法仍和水墨技法密切相关。传统中国绘画中的抽象效果多半是笔墨趣味的一部份；因此，我们无法完全将它们视为纯粹的非具象作品，即便我们能够在清晰描绘的山水之外，同样欣赏各种皴擦点染等等风格效果。我们知道，中国山水画是亚洲文化中最大的成就之一，但也有人说，在过去一百年间，中国水墨画完全没有出现新的想法。这可以说对，也可以说不对，不过水墨画必须进行创新的这种观念，仍是中国艺术家们必须面对的议题。张羽的创作方式是用右手食指沾上墨汁或红色，然后把指头印在纸上，这听起来似乎不太像是笔墨运作的修正，而更像是充满野心的独特风格见证。
已有人说过，风格决定一个人，而在张羽的个案中，风格就是他独特过程的产物，这种特别的结果可能不仅出自他的方法，也出自他的个人。我们知道，指纹是专属于我们身体的东西；它们无法复制在别人身上。因此就某种意义而言，张羽的指印很快就扩展出更多的意义，我们可能只把它形容为指印，也可以放大描述为他的创造力，但两者都是完全属于他个人的。这个创作的指印形成了一个微型身分，它属于艺术家本人更大的自我，而这个自我又必须为这种艺术创作的形式负责。若我们认为，指印带来的整体「匿名」印象挑战着个人创作者的概念，那么我们必须记住，造成这种印象的那根手指是张羽的，只属于他的。于是这就在张羽创作过程的独特性与其惊人的结果之间，形成了一种有趣的对比或张力，其中任何个人意义都被交换为一片印痕之海，但没有人会辨认出这是来自于张羽自己的手──尽管这种印象将永远联系到张羽实际的手指。
由于近来许多中国当代艺术家都在处理面对改变时的身分问题，张羽的抽象艺术也很可能被视为参考了中国传统的儒家思想，亦即群体重于个体。自我否认是张羽美学的一部分，而这就相斥于艺术所隐含的自我肯定。我们很难理解无我和论证两种概念能够同时发生，但显然在张羽的艺术中，的确具有无形身份和突显身份的双重角色。这于是导致了一种偶然性的艺术，它反映在较大群体的利益和艺术家固有的个人能量之间的核心冲突上。这种挣扎在中国艺术中非常强烈，但也不是独一无二的；只要有艺术的地方，就会出现不同版本的挣扎。但儒家美德的确深植于中国文化中；而张羽的自我表达在「理应如此」的理想和「实际如此」的现实之间划开了一道隔阂。确实，张羽的指印书籍和垂挂装置作品都显示他企图处理抽象的视觉语言在空间关系上的推进。就像徐冰的《天书》在当代中国艺术史中留下了一次值得注意的事件，张羽在一片无意义的丛林中进行创作，于是在抽象的脸孔中，可辨识的物品角色就被抹除了。
我是定居在纽约的西方作者，我最感兴趣的事情之一，就是中国所挪用的方法大部分都是早期在我的城市里发源的。徐冰的硕士论文是关于安迪沃荷艺术中的系列重复作法，当我问他怎么知道安迪沃荷的方法时，他只简单地回答，我可以看到纽约艺术杂志。如今，抽象和装置是张羽艺术中的基本元素，这两者的确都源自于上个世代或更早以前的纽约艺术家创作。同时，这些方式都已变得国际化，因此不能贴上特定的地区或文化标签。正如先前已指出的，张羽的指印在中国艺术中有历史先驱，而纯粹抽象的概念则和西方文化发展中的现代主义时期紧密结合。因此，我们可以说，张羽的艺术同时属于亚洲与西方，灵感同时来自于唐代和欧洲现代性的传统。
张羽的指印系列可以进入西方观点的脉络吗？他的艺术最有趣的一点是，纸面上记录的不仅是图像，也记录了作品的行动。纸上的印象承载了他的手指压在媒材表面上的记号。这些印象的结果显示出张羽留下了可见的行动轨迹；他的艺术因此既成为一种表演，也成为一幅完成的作品。当观者站在作品面前时，他面对的是张羽行为中作者缺席的版本，同时他也理解到艺术家本人被记录在艺术之中，尤其因为艺术家的媒材表面仍留存着他的个人碰触。但张羽身为一位领先同时代的前卫的以水墨为媒介的艺术家，他并未在自己的作品中融入任何明显的精神性或哲学性态度，倒是他的批评家们因为着迷于这种艺术的行为的层面，反而经常在艺术家身上套入某种观念倾向。
似乎对作者来说，西方的观念主义作法并不适用于张羽的艺术，这种手工性的过程来说的确如此。观念艺术当然相当仰赖某个理念，但这点并不真的是张羽方式的基础。张羽的指印行为是由一而再、再而三的反复单一过程所组成的，在这层意义上，他或多或少是在寻求一种仪式的目的。这种姿态的重复构成了张羽创作的核心，在被观赏的期间提供了共鸣、神秘和变化。的确，如果说张羽的作品中最尊重的莫过于圣礼仪式，可能是比较正确的说法。或许，若将张羽放在消除人事的极限主义外表下（尽管用工业术语），才是最适得其所的批评观点。这些无限重复的颜色指印，形成了美丽的视觉观感，宣告自己是一块有生命属性的织料。就近观看，在张羽指印艺术的构图中，有大量的动作正在发生。这些个别小点产生的马赛克效果果然令人相当印象深刻，张羽熟练的手显然带来了独特的结果。将小变大，却不需借用任何笔墨绘画，这无疑是种成就。并且我们知道，张羽在许多方面都是很有天份的艺术家，也就是说，他决心要将艺术语言推向新的结论。
而这些结论又是如何达成的呢？从张羽题为《灵光》的早期系列可看出，自从九O年代以来，他一直都关注着水墨传统内部的抽象性。这组作品将光线视为一种灵光，有时会围绕着一个矩形或圆形。张羽所选择的图像中意味的激进主义，在于他无悔意地运用抽象，这种适当的选择就是围绕着几何形状的光辉氛围，并且拒绝消解为具象的图像。无可避免地，我们会将中国水墨画的山水联系起来，但张羽反而转向非具象的图像。就中国艺术的近代发展看来，这或许不是那么激进，但当张羽最初开始他的《灵光》创作时，他的抽象倾向可说是大大远离了他所赖以成长的文化遗产。当代中国文化仍处在具象艺术的技术层面：许多中国画家皆以西方媒材，也就是油画，追求写实主义。从西方观点看来，这种兴趣似乎相当过时了，但中国油画史也不过只有一百年之久。
张羽艺术所采取的自由也暗示了一种感性，目的在于为艺术创作注入新的方式。他的指印无法被归类为任何具象性，但同时他的大型作品中的广阔蔓延带出了一种可识别的细微图案，而这种无垠的嬉戏宣示着对视觉与精神两种自由的理解。张羽寻求一种宏观，盼望能传递给他的观者。同时，他也保持着对他过去美学的认知，这从他创作指印的展示方式可以看出，当这些长长的宣纸从天花板上飘下来时，便令观者联想起展开的卷轴。中国当代艺术始终是极新与极旧的结合，而表现的方式便是中西相融。张羽值得赞扬的地方，就是他包含了从前的成就，但他的艺术却不停留在这里，毕竟他的艺术应该被理解为一种新的形式，甚至是一种新的媒材。当艺术获得重新创造时，才能从历史的反复中复苏过来，而 张羽身为实验水墨艺术家之一，他提供了精神与物质的转变，他始终努力于推进。
目前，艺术创新还包含一个更大的问题：艺术家在寻求新标准时，可以达到怎样的程度？尤其像中国这样的世界，持续五千年的文化重量似乎能窒息任何对历史典型的颠覆；仔细看看中国，这里「古典」的形容词仍具有相当份量，而我们也认知到前卫艺术的观众仍然小众。但前卫的确存在；由于误解新的艺术，且轻易转变为厌恶，前卫因此成为可能。即使就西方标准来看，中国艺术家也有可能过上舒适的生活，但在创作者与观者之间那种令人信服的讨论，却比一般人想象的更不可能。许多艺术家在1989年后出国，但受到赚钱的诱惑和艺术自由的吸引，很多人已重返祖国了。令人悲哀的是，这两种优点都是有问题的——艺术赚取的现金并不能保证美学的完整，反而很有可能加以破坏；而艺术自由必须遵守某些必须性的规则。
这两项限制迫使艺术家们必须在别处展示作品，特别是在欧美地区。张羽在欧洲和北美两地都曾参与过许多展出，但他并没有这类问题图像的困扰。相反地，我们可以说他的抽象要求的是另一种不同的理解，由于截然不同的艺术「观念」，造成了传统水墨画和指印之间的断裂。张羽的早期抽象绘画，特别是《灵光》系列，仍是由纸上水墨所构成的。但指印是奠基在新的观点上，将图像推进一步——也就是说，我们所遇见的抽象会为了另一种替代体系而放弃毛笔。至少对某些人而言，传统中国艺术的遗产似乎成为一种负担；具有形式自由与自发性的类型，曾经使一流现代主义者齐白石等人的艺术光采焕发，但在更近代的艺术家作品中却不再活跃了。因此，这就出现了技术性问题：传统该如何复苏。在张羽的案例中，我们可以看出他企图将水墨带入新途径的欲望，好让水墨的基本能量（若不是一般形式的话）能够留存。
西方人可能会问：既然目前的艺术语言本质上是国际化、不具特定文化的，并且视创新为首要目的，那么为何要绕这么一大圈，就为了保存惯例？但我们必须提醒自己，像张羽这样的中国艺术家，打破传统必须背负着格外的重量。对倾向传统的中国艺术家而言，西方现代主义美学仍然有些陌生，这并不属于他们，不是因为他们不了解（他们当然了解），而是因为他们并未拥有背后的历史。因此，像张羽这种受过自身传承文化训练的艺术家，他必须挣扎着达成某种美学，让他能够同时称之为当代的、同时属于自身的。他从事实验刊物编辑的职位，明显表示他决心要创造出一种适合当代需求的语言；我想，他是希望能拓宽探索水墨的观众。但张羽通过用单一的指印创作，已超越了这种媒材的疆界。这并不是历史性的；不如说，它代表的多少是与其背景的彻底断裂。张羽艺术中的创新，证明了的确有强烈改变的需要，以便将他的传统转变为具有亚洲历史与西方成就的作品。
从全世界艺术的方式看来，双面意义的作品（如果还不到双面联合的话）似乎相当必要。张羽若要展示他在媒材中的改变，他就需要转译西方的观念，因为这种媒材和西方的形式相当不同；而他采取的方法必须能够聚焦在他改变的形式力量上。（有趣的是，到目前为止，重点都放在中国对西方当代艺术与思想的重新诠释；至于在形式方面，西方人却尚未同等地转向中国。不过随着艺术不断地全球化，这点也很有可能改变。）暂且不论美学，张羽的主要成就之一，便是他在「亚洲」的术语之内对自身艺术进行重新定义，即便他运用了西方观点。正如先前所见，在中国艺术中，已有先驱是用手指进行艺术创作实践的。但对张羽而言，要拥有改变其创作方式的空间，却必须运用西方艺术在现代和当代实践中所达到的进展。创新不会轻易来临；必须由想要改变形式语言的艺术家，根据他的背景和环境来加以建造。张羽作为艺术家显得格外有趣，因为他看见自己文化之外的先驱，而这就使他成为一个具备完整性和有创造力的人。
随着时间过去，这种艺术中的情形面对了变成单一文化的威胁——文化之间的界限被抹除了。这对我们艺术界的人来说并不讶异，尤其是生活在大都市的人，因为这里的信息取得既容易又方便。但我们不知道对那些想要建立前卫的艺术家来说，单一文化是否仍够丰富；我们无法预料未来会变得如何，无论在形式上或是知性上。然而，我们可以选择继续改变；我们承认亚洲艺术和西方艺术会持续交换观念和设计。
在朝向异己文化的形式探索上，张羽已是这运动的一部份了。他单一的指印行为留下的痕迹显示，艺术家不需自我驾驭，而异同的探索中伴随的是广泛的知性与无止尽的范例。艺术单一文化的发展将无可避免地对艺术家施加压力，迫使他们转变自身特殊世代的陈腐观点。在当代艺术的例子中，可能出现的危险是我们会去支持某种表面上的差异融合——并且付上的代价是具有历史渊源的表现方式。我们需要的是张羽自己已经做到的东西：他的实作中具有新旧远近的意识。他对方法学的研究导向了对艺术的惊人洞见，就像我们眼前正在发生的作品；他的单一指印行为艺术既在形式上古老，又在哲学上创新。
2010年3月28日于纽约
本文刊于《张羽：迷漫的指印》，台湾艺术家杂志社，2010年
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