文/ 殷双喜

 

 

虽然80年代以来的中国当代艺术不断被人讨论和书写，但是当代艺术史的写作真正形成风气，却是最近几年的事情。在我看到的几本中国当代艺术史著作中，基本上还是以油画为主要的叙述主线，而中国当代水墨画的历史目前还没有一个较为完整的整理和表述。在这种情况下收集并梳理90年代以来的中国水墨艺术发展的过程，就是一个相当重要的工作。

 

1999年我曾与湖北美术出版社合作，策划了《黑白史：中国当代实验水墨1992-1999》这样一套丛书。在为这套丛书撰写的题为“实验水墨的文化意义及收藏”序文中，我认为经过近10年的艰难拓展，中国的“实验水墨”运动已经涌现了一批优秀的艺术家，研究他们的创作道路，分析“实验水墨”的文化意义，对于我们全面了解中国现代艺术的进程，观察中国画的现代转型，确立当代水墨画的收藏基点，是具有艺术史意义的工作。

 

作为一位现当代中国艺术史的研究者，我应该尊重历史，确切地说，《黑白史》的策划工作，其实还有一位不能忽视的人物，这就是张羽，他在这套书的组织策划中做了大量工作。而研究90年代以来中国当代实验水墨的进程，如果离开张羽所做的重要工作，几乎是不可能展开讨论的，在某种意义上，可以说，张羽是90年代以来中国实验水墨群体中最为重要的核心人物。在任何一个重要的实验水墨活动（展览、研讨、出版等）中，我们都可以看到张羽不知疲倦的身影，但他又往往做的是大量幕后工作。举例来说，一套不间断出版的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，从资金寻找，确定选题，组织稿件，到设计版式，印刷出版，都倾注了张羽巨大的心血和劳动，只是由于张羽的羞涩和谦虚，人们往往忽略了他对于中国实验水墨发展所做的重要贡献。

 

追溯张羽的艺术发展和心路历程，在他的谦虚和平易之后，其实有着坚韧不拔的毅力和执著。早在1985年，他在天津编辑《国画世界》杂志，就怀有一个理想，那就是积极推动当代中国画的转型。1992年6月，张羽应苏联东方艺术博物馆邀请赴前苏联莫斯科访问及举办个展期间，策划了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书的方案。1992年底回国后，历时一年出版了丛书第一集，天津杨柳青画社和黑龙江美术出版社从1993年至2000年共出版四集，为实验水墨的发展起到了极为重要的作用，而在这套丛书的背后，张羽付出了巨大的劳动。

 

有关张羽的艺术创作，已经有许多重要的评论家如高名潞等进行了深入的研究与分析，这些工作是卓有成效的。而我本人也写过若干关于他的艺术的评论，但我更多的文章还是关于“实验水墨”以及中国当代水墨的现代性的思考。在我看来，如果不从宏观的角度看待实验水墨的发展背景，我们关于这一水墨实验运动的认识，很容易卷入关于“笔墨”和形式的争论，甚至还会讨论到“实验水墨算不算中国画”这样一再为我们的前人所涉及的“艺术户籍”问题。这与我们的某些人的“公交车”心态有关，他们不愿意让一个后来者争挤他们已经坐稳了的公共汽车的座位。其实，如果将自己乘坐的汽车看作“艺术”而非“国画”，我想，不必对实验水墨画家群感到紧张，他们其实人数并不多，也不想颠覆传统中国画，只是想在这一传统之外，走出一条新的小路而已。

 

对于张羽来说，他的路不仅曲折漫长，而且现在已经将他带到了一个前所未有的空间，回首望去，来路已远，但他的足迹还是清晰可辨的。我觉得张羽近期的创作中，尤以《指印》系列最令人关注。如果说，他的《灵光》系列还保留了中国画的用笔用墨，在《指印》系列中，他已经真正转向现代水墨，即我所理解的运用水墨媒介进行的现代艺术创作。我们既可以将张羽的创作视为“极多主义”，也可以将他的作品看作“极少主义”，他的作品蕴含着“多”与“少”的转换，可以从抽象的视觉经验与符号的图像乃至观念行为的角度加以解读。

 

其实，张羽1991年就开始做“指印”，他想把一些人们忽视的东西表达出来，更加简洁。这些作品表达了张羽对“点”的认识。在中国画史上，董源开创的以点法为主导的江南山水在米芾那里得到了高度抽象性的发展，如果将董米作品的局部加以放大，我们可以看到令人震惊的极具现代感的抽象画面。这一切，在两位古代巨匠那里，也许是无意为之，但在张羽这里，却是一种有意而为的探索，张羽的关键在于，他放弃了毛笔，转而用手指，虽然我们知道中国画中也有“指画”的传统，但在高其佩那里，“指画”无笔胜似用笔，因为他追求的仍是“笔意”与水墨的韵味，这就和某些国画家用破布、棉花乃至莲蓬画画一样，用什么工具都不会改变根本性的传统水墨观念。而张羽关心的是，舍掉笔后，结构关系是什么？那时他的画面没有全铺滿，他想的是“指印和抽象是什么关系”？就这一点来说，当时的张羽真正还处在一个抽象水墨的形式结构的探索层面，那其实是20世纪西方现代艺术的发展模式。所以他在《灵光》系列中延续了这种局部极繁而整体极简的结构语言，所不同的是，他又回到了运用毛笔的传统形式，注意墨的层次变化以及线和质量，并以此使自己与中国水墨传统保持了某种血缘的联系。

 

但是，在近两三四年张羽开始了新的创作里程，特别是在2006年，他完全跳出了过去的工作氛围。如果对张羽的近期工作做一个客观的评估、梳理，我想最重要的有两点，一是他对于自己的艺术实验，开始反思对于艺术史和社会、自己的工作的意义是什么？与此相关的是，他看重艺术方法论的探索，更甚于艺术作品的具体成功。从结果的完美到过程的富于挑战性，张羽在某种意义上又回到了充满青春激情的80年代，那个时候，青年艺术家对于艺术体制的反思与挑战，对于传统创作方法的怀疑与审思成为主流，在一个很短的时间内，可能不会产生卓有成效的新艺术的具体成果，但是对于旧艺术的质疑与观念的更新，却是开创未来的必然前提。由此，张羽近期的《指印》系列创作，方法论的意义与观念性的行为过程就更值得注意，也因此获得了与最后完成的作品同样的审美价值，我们可以将张羽创作过程中的影像记录看作是他的作品的一部份，当然，如果能够在他创作的现场共同参与和感受，那将是一种前所未有的审美体验。可以这样说，当实验水墨发展了十余年之后，形式的努力已经显现出疲态，而张羽从方法与观念的角度审视现代水墨的可能性，则在创作方法与“水墨精神”的两个层面上，再一次展开了他的创造之旅。方法是张羽最重要的追求，实验水墨画家群中最执著、最勤于思考的就是张羽，他总想把问题搞透。如果说，实验水墨在新世纪的发展，需要新的推动力，张羽就是一个在山川跋涉寻找新的能源的人，他的艺术实践有可能作为艺术发展的线索推动我们继续前行。对一位艺术家来说，最重要的是他能够为时代提供新的东西，也就是为人们提供新的思想、新的方案和创造性的思维基础。我认为这是好的艺术家的标志，是逻辑（方法论）而不只是作品才具有艺术史的扩散与传递意义，这也是我和徐冰对话中反复讨论的艺术中的具有“种子”性质的可以生长的东西，我将其称为“观念的生长”。

 

现在，张羽打算将自己从艺多年的作品与思想做一个总结，与画界同仁交流。我认真观看了他的作品与文字，得出一个初步的判断，即我们应该修正此前对张羽的认识，即张羽不仅是一位实验水墨优秀的创作者、组织者，他也是一位思想者。正是这后一点，引起我的极大关注，因为他的这些思考，不仅是对过去十余年的创作的反思与总结，也预示着张羽在未来的发展，而他的思想发展路径，有助于我们对实验水墨的发展趋势获得新的宏观认识和评估。张羽并没有沉浸在实验水墨十余年来已经取得的成就中沾沾自喜，相反，他渴望走出实验水墨，甚至不惜走出水墨。

 

对张羽来说，对本土文化的重新认识，使得当代艺术家意识到自身言说方式的确立才是重要的。差异存在于共享之中，只有在差异中，自身的文化特质才能得到真正的显现与确立。而形成这种差异的是语言表达的方式和文化身份，找到这种位置，方能找到自身言说的方法和文化针对性，这也是实验水墨具有的问题。

 

张羽认为，水墨艺术的呈现，最重要的不是水墨本身，而是水墨背后的东西——文化，也就是说我们应该如何看待水墨文化，在现代时空位置上如何重新理解水墨文化，我们又从水墨文化中吸取些什么，这其中最重要的是什么？说到底，就是——水墨的精神！而这种精神只有中国人才有。具有这种水墨精神性的当代作品才是我们应该追求的，因此，水墨不等于材料、技术和形式及所谓的笔墨。

 

对于一位以水墨为立身之本的艺术家来说，这需要勇气，当他将水墨的精神而非水墨的材料与形式视为自己的生命之时，他就在更为宏观的视野中看到了新的水墨艺术的可能性。张羽的勇气不是一时之勇，在他坚定地探索“水墨精神”的新的表现的可能性的背后，是他对实验水墨的深刻反思。读者可以参见张羽的相关自述，也许我们可能不会同意张羽的认识与判断，但他对于艺术如此执著的思考与追求，却让我们看到了一个充满理想与真诚的艺术家的创造精神。

 

我十分认可张羽对当代水墨艺术发展的核心认识，但我认为有关“水墨的精神”这一观念的内涵还是一个需要深入论证界定的重要课题，在文章的最后，请允许我引用张羽的话语作为此文的结束：

 

“在一个数码、图像和复制的时代，精神的水墨和水墨的精神更应该是我们的追求，水墨惟有精神最重要。水墨精神的呈现是丰富的，有待于借助各方学科的知识和经验，还需要在不断变化的新的文化生长点上突破。实验水墨是20世纪中国水墨艺术向现代转型的最后一个景观，是艺术发展史不可或缺的，它已然成为历史。也正因为如此，实验水墨的意义是重要的，它为我们打开了一个更加开阔的视野。”

                                              

 2007年4月8日于北京花家地

 

本文为《张羽：一位当代艺术家的个案研究》序言，湖南美术出版社，2008年