“我的作品来源于火”－－当薛松这样谈论他的作品时，也等于说出了当代艺术的特征，即我们传统的水墨画、油画、雕塑艺术都要求在固定的材料方式中创作，而当代艺术已经解散了这种固定模式，它在“什么都可以成为艺术”的主题下，使艺术变成了艺术家从自身的语境出发，利用各种媒介材料进行创作的一个过程。
在薛松的特定制作中，这种肖像突然变成为某种印痕，将我们清晰的记忆推向模糊，而当下生活情景中的图象，那种人物举止和社会信息在材料的反复拼贴中变得扑朔迷离，从而使我们刻板的判断传统变得无所适从。
－－王南溟

经过他的“烧”与“烤”之后，为我们展示了一个通俗的世界，在这个世界里，还有一种神秘而难言的东西，我想，那是一种悲壮的力量。
但就手段而言，他选择了人们极为熟悉而又每天在使用的中国汉字，汉字本身所具有的通俗生活的语符，足以代表着东方文化的特征，因此，薛松在这里也是一个智者，他选择了碑文，选择了汉字，然后将这些东西巧妙的与那些人们熟悉的图式有机地处理并结合起来，从而达到一种滑稽和反讽的效果。
－－刘 淳

薛松似乎经历了凤凰涅般所遭受的劫难和痛苦，体验到从“旧”中蜕化出“新”的创造和喜悦。
火，创造了人类的文明，也能使人类的文明毁于一旦。每一次毁灭，都会在灰烬中酝酿和萌发出新的文明，人类的文明就是这样不断地向前推进着，发展着。
面对薛松的画作时均能一眼认出画面上的人物是谁；薛松的画又是抽象的，因为他摈弃了人物的细部描写，留下更多的思维空间让观者去回味和咀嚼。有悟性的观赏者，面对薛松作品中留下的空白，是不难从回味和咀嚼中驰骋想象的翅膀，与画家共同完成作品画龙点晴的最后一笔的，并进而感悟到人类文明在灰烬中的新生。
－－尤 酩

站在薛松的面前，渐渐的，你会感觉到一种独特而锐利的表述，感觉到强烈的针对性：针对社会、针对传统、针对权威。这样的表现是对精神疲乏的反击，更新着我们对世界的看法，也让想象力充分渗透进去。
和薛松注重原创性一脉相承，他只对起源和现代感兴趣，他说，知道蒸气的发明，知道最现代的科学发展，你就明白未来的走向，艺术也如此，中间地带是可以忽略的。
薛松不参加什么流派，也不发表宣言，他扎扎实实对这个世界发表自己的看法，并不乞求理解或艰难的说明。
－－钟弘明

最引人注目，也最一目了然的，是薛松作品中那些被镂空的轮廓，它们是著名的政治人物、新闻照片或者是对名画的模仿，这些作品有种玩笑的、戏仿的性质，却又是佯装严肃的。人们尽可以凭各自的观点去诠释，而最重要的是，这些作品源于灰尽， 的确意味深长。
－－吴 亮

九十年代的艺术家是截然不同的。他们在自己的作品中融合了中国的传统思想和当代的影响，而且他们使用多种不同的材料去表达不同的意图，从讽刺意味的社会批评到理论、理性的绘画。
薛松就是这新发展中有力的代表，并且在国外受到很高的评价。
薛松受过完整的艺术学院教育。一场大火几乎烩尽他许多年的作品，有点象戏剧式的偶然事件，让他突然由油料丙烯、中国的图画材料为主转成用灰烬开始创作他的作品。
艺术作品以个人的个性和文化特性为中心，旨在表现民间传统文化如何与外界的冲击、压力相结合。这种艺术运动的兴起对今日的中国尤为重要。
中国这一代艺术家有极大的潜力让现代主义同样在中国也产生影响。中国艺术家同样也带来了自己的历史、民族的传统、神秘的文化和艺术家个性和压力相产生的作品，充分显示了他们极大的潜力而让世人震惊。
薛松作为这样的艺术家代表让人注目也成为了一种理所当然。而尤为重要的今日的中国，薛松的影响将更为强烈。
－－培而•霍夫德拿克

薛松的一面上的每一个形象都是由几十甚至数百张碎片所构成，每一张碎片上的形象在空间上的独立存在的，而在信息上却又是残缺不全的，局部在整合着总体的同时却又颠覆了总体，信息在建构着形象的同时却又解构了形象。
火焰的烧灼使这些小纸片变成了一个个彼此独立又相互联结的网络。
那些音调乏味的废纸，经薛松点拨之后，就形成了意外的趣味，导向了异样的结局。
薛松是一切印刷品的终结者，各种材质的纸张在他的烧灼拼贴下显示出和千差万别的视觉效果。对于那些出版社和藏书人来说，恭松无疑是个极端残忍的“杀手”，但换个角度来看，薛松的工作室，尽管是那些印刷品的墓园，却也是它们重获新生之地。薛松带着一双与众不同的眼睛，从看似废纸一般的旧书旧报中寻找着信息与图像间另类关联，燃烧的火焰，常常使那些陈年流水帐中的往事咸鱼翻生或凤凰涅般。
－－李 旭

作为六十年代出生的一代，薛松具有这一代的基本文化特征，即适度的幽默、建设性、深刻的政治记忆、对历史政治评价的理发化、以及自省。薛松所引用了的形象首先是一种政治，其后成为一种波普，但很难说在那里就成为一种政治波普。
它们具有一种新近的神秘感，却永远是平面的、知觉的。它们神秘、模糊、诗意而又挥之不去 。
对印刷品的燃烧使这种纯真的形象抹上了一种历史的时间感，这种感受是真正属于九十年代的。焚烧在薛松那里不像是一种刻意的渲泄和批判。相反，那些碎纸片层层叠叠地远远看去，倒反映薛松特有意思的对书本的复杂的个人反应。书本的由密密麻麻的字行构成的影象似乎构成了薛松难以介入的神秘的世界，书本好像永远是一种对象、密码、墙壁、迷宫或权力，在它外部的视觉和载体材料的层面，它像作者所熟悉或可以随心游戏的自我内部世界，而其文字世界内部，倒反而像一种难以企及的外部世界。
六十年代人的自我历史的表达在中国是一个被拉长的过程。六十年代人需要时间，去清理记忆、自我改造，认识新时代，学习和重建新特质；他们刚刚为思想乌托邦时代完成自我塑造，对迎来了经济乌托邦要去适应。他们有作为旁观者的清醒和理智，也有大时代的信仰和精神崇尚，但他们缺乏自己的形式和载体。
薛松从传统绘画和书法形式中找到了一种方式。
－－朱 其

他试图给它们一种生命，那些本来是书籍、报纸、图片的完整文本，经过焚毁之后并将它们固定在一个平面上，展示出一种悲壮的力量。
他使用灰烬和残片在一幅幅巨大的平面上再现了大众所熟悉的政治人物及历史事件。
－－刘 淳

薛松在一片蓝天中央留出一点耐人寻味的人形空白，它是已故领袖的招手轮廓吗？还是给他保留的位置？是否谁都不能填补呢？薛松用一些烧焦了边沿的书页绕贴在画的四周，和红色边框一起构成了一张照相底片的形状（它的下部，又象是一排排座椅的背影）。这是不是在说，它是一张过时底片的延误冲洗，或者，是泛指精神领袖的空缺？
－－吴 亮

薛松的作品具有广泛的概括性，在一个商业的网络化时代，民族矛盾和民族文化的融合从来也没有那么经常和持久，每日每时都在发生，尤其是他的语言运用与这种学术取向的内在关系颇耐人寻思。火烧的各种书籍的流行图像，即有灭而再生、生生灭灭、灭灭生生的意思，又直接切入社会文化的焦点，把国际性的问题视觉化为我们日常性的省思对象。每一天都有“神”在火中再生，每一天也都有“神”在火中毁灭，而火不是祭神之火和神灵之火。我们可以说他是把祭神之火大众化、流行化为他的哲学寓言。
－－马钦忠

在薛松的《接见》里，领袖形象是一块空白，人们能够看出是毛主席接见红卫兵，只是因为这种场面和动作太熟悉了。虽然大多数人并没有经历这种场面，也没见过这种动作，但是几乎没有人对此感到生疏，原因就在于那已成为一种历史的记忆，一种定型的文化。所以，艺术家在这里的矫枉根本不是对他们（或时代）认为不对的东西或事情加以纠正，而且事实上这种纠正也用不着艺术家来做（因为改革开放已经这样做了），而是用这种记忆和文化的表象重现来排遣或发泄某种当下仍觉得受阻的心态。这里的恶作剧在于：反正怎样都不舒服。如果想在这些恶作剧中找到什么政治口号，或者对领袖的亵渎，那反而是过于认真和滑稽了。
对于矫枉的恶作剧来讲，尽管不能认真地看待作品中的文字和形象，但这却不等于说这种波普特征本身是不认真的。其实，这里的恶作剧差不多就是一个悖论，即不认真的东西是认真的。不过，从逻辑上讲，这里的悖论并不在于命题的自我相关，而在于表象（包括文字）作为符号所确定的所指实际上是不确定的，而它的能指实际上又是无所谓的。这种不确定和无所谓本身是很认真的，所以恶作剧才有了波普艺术的性质。
－－孙 津

薛松的由烧过的印刷品碎片构成的中国文字和图像在波普艺术中具有特殊性。与其他艺术家不一样，利用烧过的印刷品碎片不是深思熟虑的结果，而是起源于1991年的家中一场大火后的现场情景。之后，这们艺术家利用烧过的印刷品碎片拼贴出不同系列的作品，如“梅兰竹菊”，艺术家使用的碎片来自涉及“梅兰竹菊”的印刷品。而当涉及当代社会问题的题材时，薛松又去寻找有关内容的印刷品碎片。这样，观看薛松的作品就不可以仅仅限于构图和整体效果，而应该关注碎片中的细节。这种表现语言在制作和效果上都具有不可替代的特征。由于艺术家更多的关注社会现实，所以，利用有意识的“烧”以及烧的结果来隐喻“否定”和“批判”的思想内容就显得具有特别的态度：从对传统笔法的轻视与否定，到对国际政治的质疑，艺术家都采用了这个独特的立场。为了作品的制作，艺术家从书店购买了不同类别的印刷品，他将已经成为历史的符号再次作为新的材素材来构成新的形象历史，使外来的文化与历史符号成为自己艺术的形象资源，这种刻意的制作使他的作品显得具有工艺的形象资源，这种刻意的制作使他的作品显得具有工艺的性质。不过，在众多世俗的、完全商品化了的波普艺术泛滥的时期，薛松坚持自己艺术的严肃性，保持了一种稳定的个人风格和严肃的艺术倾向。
－－吕 澎

Xue Song and Lu Peng both contrive to absorb some symbols and feelings from Chinese traditional art. For example the feeling of a rubbing from a stone inscription in Xue Song's work and Lu Peng's use of composition from Chinese traditional art and cultural symbols etc. At the same time both of them also make use of political symbols in their paintings, and attempt to find a relation between present politics and traditional culture. In particular Lu Peng's work portrays a kind of pluralistic and mingled state as the source of Chinese contemporary culture : Chinese writing, Western realistic molding, Chinese mythology, dress and adornment borrowed from Chinese traditional painting, red sleeve labels from the Cultural Revolution, red pipelines carrying symbolic meaning, symbols of modern consumer culture etc. all mixed together in the paintings. Figures are inserted between these symbols and they appear in an exaggerated, wriggled and winding state which gives the paintings a ludicrous and confused feeling, similar to Chinese society itself.
－－栗宪庭