殷双喜

谭勋是一位注重质感的青年雕塑家。

唐代书法理论家孙过庭的《书谱》说：“夫质以代兴，妍以俗易。……贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子”。“文”字源出“纹”，在古人那里，是指纹样与纹饰，表达的是形式美，而“质”通常被解释为“内容”，这样文质统一就被解释为内容与形式相一致。但在孙过庭那里，文与质只是不同时代的书法艺术风格，即古风质朴，今人妍美，它们与书法作品所书写的文字似乎关系不大。
在谭勋早期的作品中，我们可以看到一种表现主义的质感，这种质感实际上是通过人物表面的肌理形成的类似于油画笔触的线条感，在这样的线条与肌理之中，我们可以感受到艺术家在创作过程中的激情流露，它以人物的激烈动态与局部的丰富肌理，使我们与艺术家共同感受到生命的张力。作为一个青年艺术家，这与他的生命状态和心理状态是十分合拍的。但是谭勋没有止步于表现主义的人物塑造，他的眼光逐渐地转向了内心，通过对现实世界的体验与观察，以结构主义的方式将现代人的生存状态抽象为具有符号性的基本形态，再以极为严谨的金属材料处理方式，在形态的抽象中传达人文内涵，从而使他的雕塑在现代主义的抽象雕塑基础上，获得了人文主义的表情。这是一种更为内在的“质感”，通过他的雕塑，我们可以触摸这个时代与社会，并反思自己的生存状态。

谭勋的雕塑具有很强的构成主义特色。

构成主义雕塑的先驱加波（Naum Gabo）在第一次大战期间开始尝试构成主义雕塑，以纸板和薄金属制作头像，头部体量被转变成线条的凹陷的空间，初步体现了排斥体量、注重空间的思想。他的雕塑的实质在于围绕、限定和包围空间。他的哥哥佩夫施纳在20年代以其金属抽象作品发展出自己的构成主义风格，他的作品以椭圆形式旋转的曲面以及疏密不同的辐射线表面作为基本意象，与各种小的曲面构成复杂有机的形式。尽管秩序谨严，但并非机械性的样式，而是暗示着原始的生命。谭勋在其作品中将人物转化为一种矩阵式排列的点状组合，它同时具有平面上的分离与重组的意味。由于材料的体量不同，在空间的纵深处理也不同，它使得观众从不同角度获得的人物形象感受与视觉中重组的效果也不同，这增加了雕塑作品的空间多样性，也丰富了我们对于人在空间与社会中的复杂性的认识。

在谭勋的作品中有某种埃及金字塔般的庄严，这是一种建筑性的纪念物所特有的人文内涵，我们可以将谭勋的室外公共空间作品视为他赠送给城市的玩具，这种玩具似乎具有一种严肃性，但在其背后并非传统的写实主义雕塑所强调的主题性与功利性说教。人类历史中有一些纪念碑式的建筑性很强的作品，但不是建筑物，因为建筑物必然是具有某种现实的功能的，在人类的早期活动中，也有一些建筑构筑物，其主要功能是具有宗教祭祀功能的，如爱尔兰的石阵，以现代的术语来表达，我们可以将其称为“场所雕塑”，它们其实具有建筑的特性。
在场所雕塑中，场地或地点决定了作品的形式，正如体系及制作过程在它们各自的艺术风格中起着决定性的作用一样，奥尔登堡在70年代初期发展出一种形式独特的雕塑——建筑性雕塑，使雕塑品具有精确的、建筑学上的透视。奥尔登堡将城市作为他的工作室，将现代工业产品放大成为纪念碑作为赠送给城市的玩具。他意识到现代社会的商品目录就是一张神的名单或是一张体现现代神话思想物的目录，我们就在物之中探查我们的宗教感情。毕竟，物是身体的投影，由人所创造，充斥着人的感情和物质的崇拜。

讨论谭勋的雕塑，我们不能不注意到他所运用的现代金属材料。他将其称为对“质”这一概念的探讨。虽然我们可以说，当代雕塑的创作活动并不受任何单一风格的支配，但是我们会注意到，近年来，在中国当代雕塑中，越来越多的艺术家开始使用钢铁等现代金属材料，而传统的以泥塑为基础的铸铜以及木雕、石雕等雕塑形式则日渐衰落，这与西方雕塑在二次世界大战以后的状况十分相似。探讨这种现状的原因不是这篇评论的主题，但是，我们可明确的两点是：一是金属材料的现成性和价格较低、易于取得。另一点则是金属材料的结构单纯和易于加工。正是这后一点——金属材料的可塑性与可锻性，使得它在表现空间（特别是虚空间）与结构方面，具有极大的自由。坚硬的金属可以顺从雕塑家的任何形态构想，它的适应性使得传统雕塑从一种体量性的实体向结构性的空间发展。
罗伯特•莫里斯在70年代后期指出：“自极少主义开始以来，以强调表面和形状细节的形式与选择方面更为严格的普遍性创作之间存在着一种对立，而后者将空间作为外形部件的组成部份，而不是与外形相分离。这些形式作为标志物和分界线更为合适。这种对包含空间的形式的普遍性的运用在70年代朝几个方向上扩展。一些强调材料的更加的原始性，更大的尺寸、重量、体系和结构上的魅力直至达到某种开放性的纪念碑。

2000年在北京举办的“水艺术展”中，谭勋在《失缺与平衡》这一作品中，探讨了人与自然的关系，即在一种生态环境的反思中，看到人类所谓的“进步”对环境的破坏，这是一种完美中的失缺、辉煌后的悲哀，从而在冷峻的与严密的材料组合中，体现出一种对物质与精神平衡的追求，它使得谭勋的作品具有了某种纪念碑性的凝重，从而与游戏人生的波普主义态度相区别，这在当代青年艺术家中是颇为少见的品质。而在谭勋的近期作品中，像传统木船竖立起来的造型，具有一种金字塔型的庄严。谭勋通过对金属材料的结构处理强化了作品空间与观者空间的共存，复杂多重的视野，通过对形态与结构、距离与纵深的空间的运用，他以建筑式的空间结构，使作品获得了一种雕塑的建筑性，在这样的作品中他鼓励观众用视觉感受作品的渐进节奏，认识它们与空间的概念的相似性，从而在视觉与心理之间建立一种动觉形式。
这样，我们看到谭勋在艺术中追求一种质感的严谨态度，这种质感，不能简单理解为追求金属材料的质感。在谭勋那里，“质”是一个相当丰富的概念，它是既是表达自我追求艺术本质的“质”，也是也是追求生活质量的“质”，更是在创作与教学中研究探索材质的“质”，也是内心感悟和把握质感的“质”。

耶鲁大学哲学系教授卡斯滕•哈里斯在《建筑的伦理功能》一书中讨论到建筑的公共性问题，他认为“宗教的和公共的建筑给社会提供了一个或多个中心。每个人通过把他们的住处与那个中心相联系，获得他们在历史中及社会中的位置感。”【1】哈里斯所使用的“伦理的（ethcal）”一词，不是我们通常所理解的“ethics（伦理、道德）”，而是与希腊语中的 ethos（精神特质）相关，“建筑的伦理功能”就是指它帮助形成某种共同精神气质的任务。这种共同的精神气质可以称之为对神圣崇高等精神价值的信仰。人们正是通过对传统文化的信仰，从传统价值观中汲取必要的力量。

我在谭勋的作品中感受到某种由埃及金字塔所引发的崇高感，这就是在神性的外表下所蕴含的对人的推崇。正如著名油画家朝戈所说，埃及艺术直接孕育了欧洲的艺术，而欧洲艺术自文艺复兴以来的中心主题就是人的觉醒，那是一种以人为中心的人文主义潮流。通过金属材料的运用，谭勋试图在现代工业与现代信息的时代中，再一次恢复人的尊严，建立起我们与人文主义传统的内在联系。 “它把我们从日常的平凡中召唤出来，使我们回想起那种支配我们作为社会成员的生活的价值观；它召唤我们向往一个更好的、有点更接近于理想的生活。”【2】

英国美术史家赫伯特•里德在《现代雕塑简史》的结束语中谈到现代主义艺术的检验标准时，提出“魅力与沉思”的概念。他引用英国艺术理论家罗斯金的话来讨论这一复杂关系：“现代作品的最糟之处，是由于持续不断地激起我们改变的愿望和感情激动而造成的；而从前艺术的最佳之处，则是激起沉思的热情。”曾经激进的罗斯金对他那个时代的艺术的批评，在于这些艺术家关心的是震撼的效果而不是创造美学的情感，这使得他们更多地运用“戏剧性的场面”来表现自我，从而以魅力替代沉思。

经过了激流突进的艺术年代，中国当代雕塑进入了一个平稳发展的时期。谭勋这一代雕塑家的成长反映了中国雕塑正在进入深层次的学术发展。在谭勋的作品中，我们感受到更多的沉思与冥想，那种青春期的躁动已经为沉稳的理性所取代。在这样一个躁动的年代，我们真的很需要象谭勋这样的青年艺术家，为我们的眼睛和心灵提供更多清澈如泉的作品。谭勋的雕塑作品，正是我们时代久违的一种表情。

注：
【1】 卡斯滕•哈里斯《建筑的伦理功能》，申嘉、陈朝晖译，北京，华夏出版社，2001年4月第1版，第279页。
【2】 同【1】，第284页。

2005年4月20日