访谈艺术家：李士进

访谈人：彭肜

访谈时间：2012年8月16日—8月26日

 

问：李老师，我们都知道在西方艺术史中静物画是一个古典绘画的重要分支而被人们熟悉与喜爱。但在当代艺术实践与批评的视域中，可能由于缺少更多的意义阐释空间，静物画一直安静地处于被边缘的位置而少被注视，你怎么看待这种现象？

答：艺术与时代、地域、政治、经济、科技都有着密切联系。就绘画的题材来说，油画题材主要分为三大类，人物、风景、静物。文艺复兴时期，艺术主要为宗教服务，主要题材有宗教故事，神话故事和重大历史事件。这些题材中，人物是最具表现力的。

到了十七世纪，荷兰的手工业高度发达，新兴的资产阶级产生，他们对艺术品有很大的需求量，这一时期的绘画多为表现人们的日常生活。静物画开始独立，多为瓜果、面包、花卉、表现出非常丰盛，美好的感觉，其中最有名的当属“荷兰小画派”。

到了十九世纪，由于光学的发展，人们的兴趣转移到对光和色的表现上。题材多以室外风景为主，产生了印象派。再后来由于摄影机的发明，代替了画家的某些功能，画家在受到打击的同时，不得不对绘画的本质进行深入思考。塞尚的出现将看似走到尽头的绘画，开辟出一条更为宽广的道路。使绘画从以往主要对事物进行外在的描绘，转向对视觉内在关系的探索。还有一个最重要的转变，是以往的主题性绘画，转变为对纯粹视觉因素的关注和表现（如点、线、面）。间接表现转为直接表达，从画面上可以直接解读画家本身的信息。塞尚被公认为“西方现代艺术之父”。而他主要是用静物画来阐释他的艺术见解。后来的野兽派，立体派，再后来的抽象主义等等都是受塞尚的影响。

从十七世纪的荷兰一直到塞尚出现。已不再以绘画题材来区分艺术性的高低。有这么一句话，“画什么不重要，重要的是怎么画”。

问：斯特林对绘画有“趋大的描绘”和“趋小的描绘”这样一种区分。在这一区分中，静物画属于“趋小的描绘”一类。由于远离宏大历史、缺乏叙事或戏剧化因素，静物画往往显得不那么重要和“伟大”，许多人更是为它打上“微小”、“琐碎”的印记。但是，你却在这样一种“微小”的艺术形态领域中坚守了几十年。是什么样的艺术理念让你在一个“伟大的冲动所不予重视的世界”里一直坚持？你是怎么看待艺术创作中所谓“大”与“小”的区分？

答：我不太了解斯特林的理论，我按照我的理解来回答吧。“趋大的描绘”和“趋小的描绘”，这些我很少考虑。作为一个画家，我在生活中去感受那些能触动我，带给我作画欲望的事物，然后是如何把我感兴趣的东西用绘画的方式展示出来，也能让观看我作品的人，同样感受到我的感动。

绘画要表现的不是真实本身，而是画家感受到的真实。因此，如何表达，以及表达恰当与否都是非常重要的事。

纵观美术史，凡是能被历史记住的画家，一定是在艺术史上有所建树，每位画家都具有不可代替性。这和“趋大”、“趋小”没有关系。夏尔丹、塞尚、莫兰迪在美术史上闪耀着伟大光芒，他们的绘画题材都是静物，表现的也都是自己。他们的伟大之处不在于描绘对象的“大”或“小”，而是他们通过所描绘的对象，表达出画家自己的艺术见解和独立人格。

我选择“微小”，在我看来他一点也不“微小”。坚守几十年，在别人看来是一件很不容易的事，而我在绘画过程中是另一种状态和感觉，不需要“坚守”，因为我乐在其中。我最恐惧的事情莫过于以后有那么一天，面对事物没有了任何感觉和作画冲动。如果真到那一天，我也没必要“坚守”，一切顺其自然吧。

问：我个人认为你的静物画并不仅仅只是对细小、琐碎的日常生活器物的描绘。其实，在题材的选择上，你的作品还是有很多时代的印痕，比如旧相机、旧钢丝床、古老的汉罐等等。在这些画面中，虽然没有人的踪影，虽然人的主观情绪没有直接出场，但是，这些日常生活用品、器具等都在无声中渗透和散发着人的生息。也就是说，人的生存姿态与情感体验仍然以“不在场的在场”方式显现。我想知道你在选定一个描绘对象时，是经过仔细思考的还是随意的？你如何看待“人”与“物”的关系？

答：生活中我随时留意一些很有画意的小物品，想象物品出现在画面中的情形，整个画面的感觉，所能塑造的意境，以及这种意境在多大程度上契合自己的心境。想象着这些，就有了画画的冲动，这就是画画的动力。有句俗话，功在画外。选择描绘对象是多年修炼出来的功力，否则再好的东西放在那，也会视而不见。这句话还体现在许多方面，比如对一幅画的组织构图，怎么去表达等问题。搭配很重要，想好了一切，画的时候要有对整体节奏的把控，强弱虚实，就在画家的控制中。当别人在观看我做画的时候这些东西是看不到的。画家最终要呈现的是自己的情感，恰如北冰洋上的冰山，情感、趣味、感受则是沉浸海底的那一部分，冰山壮观，海底的那部分则更重要。

问：有人认为莫兰迪静物画里的瓶子传达出了一种忧伤和孤寂。与莫兰迪不同，你的静物画即使在描绘那些透着残破、贫困的生活气息的旧物，仍然让人感受到安宁祥和与亲切自然。画面中那种极其安静的东西是对人心和情绪的温暖的安抚。没有幽怨，绝不躁动，每次看你的作品，这种感受都很打动我。我认为这很重要，因为这个时代充满了抱怨和不满。你是怎么做到让自己的画面如此安静和超然的？这除了与你一贯的淡然平和的心性相关外，还有没有经过特别有意识、有针对性的思考和表达？

答：莫兰迪的画我非常喜欢，对于他的画有很多评论。他的画面让我感到一个意大利人对家族，亲情的眷顾，画面充满了爱意、朴素与温暖。

对一个画家而言，保持独立的人格很重要，面对现实会有各自的态度。我的画里有我所有的信息，关于我的为人、生活态度、人生哲学，都通过我的绘画方式表达出来。我在作画时，很少考虑画以外的东西。大都是在作视觉思考。如何更简单，更本质地画出无法用文字语言描绘的事物。

问：艺术史上，静物画一般被认为有日常生活图像志的功能，是时代与人的生活方式或趣味的记录。布列逊在《静物画四论》中提出静物画有“描绘富裕”的传统。我一直关注你在画什么。自认识你以来，我发现你在题材的选择方面变化比较小。事实上，这些年来，你和周围朋友们的生活都发生了较大的变化，但这些变化并没有在画面上留下痕迹。你这样做的目的是什么？是不想让画面有太多的浮躁气息呢，还是有意识地想与这个喧嚣的时代保持一种疏离的状态？

答：你说得对，不仅是静物画，所有的画都记录着作者对现实社会，人生经历的感受和态度。布列逊认为静物画有“描绘富裕”的传统，主要指的是十七世纪荷兰小画派时期的静物画。再后来，梵高、塞尚、莫兰迪，他们的静物作品已超越了以往画家对静物画的外在表现，他们更加注重画家深层次的内在表达。

梵高的狂热，塞尚的理性，莫兰迪的亲情，传达出各自的审美追求。

我与莫兰迪比起来，题材选择上显得过多了。我非常喜欢莫兰迪先生，那么多年反复摆布那几个小瓶子，这么画一张，那样又画一张，几十年画了那么多画，看似都差不多，但仔细品味，每一张作品都可以感到大师的独特追求和品位。我羡慕大师的这种状态，每天都沉浸在视觉的洗礼之中，仿佛是独立于现实之外的一种永恒。

问：静物画的重要性之一就是呈现物并尽可能呈现物的最原初的品性，也就是让物回归为一个“他者”，进而发现并发掘出物本身的特殊性，让物的尊严和价值在它的不可替代的特征中显现。这也是海德格尔意义上物的神秘性所在。在你的画面上，物的呈现有自己非常独特的表达方式，每一件物品都具有独立的“物性”和审美性，明显超越了它们在日常生活中的样态。你在光与色上极其用心，赋予它们浓郁的诗意和美感，使一件件平凡物品脱离庸常傲然于画面。但我不知道这种美化的倾向，会不会反过来弱化和遮蔽物的神秘性和独特性？

答：面对自然事物，我只关心与我有关的东西。也就是说，我只选择能触动我的东西，然后把这种感受真实地记录下来，因此我记录的是我的感觉，并不是那个事物本身。表面上看是在表现这个事物，实际上它的作用是使我发生出各种联想，而它本身只是组成画面的一个成分，可能是一个“点”，与此相配的还有“线”、“面”、“光”、 “肌理”、“节奏”等等元素。而这些元素所组合成的画面的整体关系，把各个因素组合起来，形成一种秩序——我的秩序，这才是一幅作品的表述价值。

问：作为一个高校艺术学院的专业教授，你有双重身份，既是一个画家，也是一个教师。一般而言，知识精英的知识积累和艺术判断往往更多来自于书本和日常生活，两方面缺一不可。那么，你喜欢读哪一类书？哪些书对你的影响最大？

答：作为一个画家，一定要在专业领域多实践，多研究，才能积累经验，不断增强自身的修养，和敏锐的视觉判断力。教师除了应当具备的除专业素养外，还应具备正确的教育理念、教学方式以及科学的方法研究。我特别欣赏苏格拉底的教育观。他认为人天生就具有获得知识的潜能，教育就是要把人的潜能引导出来，绘画的教育更应当遵循这一教育理念。每一个人都具有不可代替性，教师要及时发现他们的特点，加以肯定。并把他们的潜能发挥出来。如果教师所教的学生全部和自己画的一样，是教育的失败。

实际上学习绘画的过程就是寻找自我的过程，也就是寻找自己的基因。所以教师不应强迫学生不断复制教师自己的基因，这样学生就会越学越不自信，越没有兴趣。

面对学生的作业，教师应当具备解读能力。发掘学生的潜在能力，加以鼓励，学生受到鼓舞后，更有兴趣不断强化自己，体验到自我表达带来的成就感。不可代替性才是存在的意义。

我读的书有限，大部头的理论书，哲学书总是读不完就放下了，我喜欢读一些画家的日记、传记等心得体会方面的书。如《塞尚书信集>、《德拉克洛瓦日记》、《梵高传》、《杜尚传》、罗斯科的《艺术家的真实》、罗丹的《艺术论》等。读这些书对我来说，会带给我许多共鸣，也能印证许多我在绘画实践中体验到的许多东西。

问：自从进入消费时代以后，中国人生活飞速欲望化。这使得人们的精神质地正发生极大变化，可以说，目前我们都处在一个魔幻现实的时期。但我感觉今天现实中发生的事情对你的创作影响并不大。这是为什么？你长期坚持的艺术的价值感是什么？你如何调整自己的现实生活和艺术创作之间的恰当距离？

答：我们都经历过文革那个物质极度匮乏的年代，庆幸的是我们又经历了改革开放，经济大发展，解决了温饱，渐渐富裕起来。基本的物质保障有了以后，人们的选择就会多样化了。根据兴趣各自选择志向是很自然的事，作为画家，保持独立精神，这是必要的。我所坚持的艺术价值观是一种恒定的东西，也是艺术的本质意义，任何优秀的艺术作品都应具备的一种特质。我似乎看到了方向，在路上，每走一步都会距离本质近一些，这就是意义。

问：现在当代艺术中很多人崇尚观念、忽略技法，而你在创作中始终坚持写生、强调写实，我一直认为你的作品中有很高的技术含量，这一点在今天是很可贵的。当然，静物画也需要超越物象，需要把当代人在现实与精神层面的诸多生存感受的复杂性表现出来，这应该是静物画未来发展的一个新的路向。你对这个问题有些什么样的想法和努力？

答：技法是个人意图表达的一个保障，意图在先，技法在后。现实中人们往往把这两者的关系颠倒。说实话我画的程序是先有画的意图，然后想象画面的感觉，直到画面在我脑中逐步呈现时，就有了强烈的表现欲望。

如果你对画面的感觉非常具体，目标清楚，方法自然就有了。你可以不断地画，不断地找，不断调整方法，最后一定能画出你要的效果。单纯的学习技法是没有意义的，我很少考虑技法的问题，我也不希望人们只看到了我画面上的技法。我希望人们能从我的画里感受到一个当代画家的审美追求，和独立的精神品质，我不想把生存感受做简单概念化的表述。

画画就像一个人的成长，每时每刻我们的机体都在变化，审美也如此。由兴奋到疲劳再到兴奋，循环往复。兴趣从表现技能和表现难度，转到内心对现实的感受上来。比如《不安》，《樊笼》等作品真实地表现了当时的现实处境给我的心理反应。那时，孩子很小，前途不明，恐惧、紧张、焦虑的心理情绪直接反映在画面上。

再后来，随着自己生活与工作的稳定，我又回到了很自然的状态，但与年轻时比起来，画面简洁了许多，也单纯了许多。个人的审美更加凸显，对画面的结构、节奏，空间及色彩的把控性也更强了。这个时期我能够非常敏锐地感觉到画面中每一部分相互之间的关系，我也能很清楚地安排画面中的每一根线条的高与低，正与斜，我可以很主动地整理出画面中物体在视觉中的秩序，准确地调整某一部分结构的强与弱，使其可以支配整个画面。我所表现的不是自然本身，而是我对自然进行视觉归纳后的真实感。我认为这才是我从事绘画的意义，也是我在绘画过程中最享受的地方。

我不愿意离开自己的轨迹去做表面意义上的创新， 我对艺术的理解，是一个由繁到简的变化过程。渐渐一些事物的表象一层层的被剥离，只剩得结构、画面与节奏，以及不同物象的肌理与形态之间的关系。从光线与颜色的客观反映，到对色块之间的色彩主观运用，使得画面的结构，色彩，肌理等元素更能表达出自我的主观感受。我会不断往深处去，逐渐接近我理解中的艺术内核！