艺术家：林继昌

策展人：何小特

参与嘉宾

世斌 （诗人、批评家）

胡斌（批评家、广州美术学院艺术与人文学院副教授）

温远辉(诗人、诗评家，《羊城晚报》副总经理)

谢冠华(诗人，广东工业大学副教授)

张鸿（作家，《作品》编辑部主任

时间：２０１４年１０月１５日

 

皮道坚  我觉得在广东这个地方，不太适合现当代艺术的生长。在广东，现当代艺术家生存来说是很不易的。林继昌跟我认识很早，在90年代的时候，他办《红俑》杂志及相关展览，对现当代艺术的认识已经很深刻了，中国的艺术一定要往现代转换。他是一个文学、书法、绘画各方面比较全面的艺术家。

30年来，中国的艺术实际上就是现代转换。在改革开放以前中国没有现代艺术，所以像这样一批非常自觉的，有影响力的艺术家，我觉得真的是很不错。后来有这么长时间对他不太了解，今天过来看了画以后，尤其是看了外面这样一个带行为带装置的作品，看得出他实际上都是有感而发。一直都是在关注我们现代艺术的生成状态，他的这些作品始终是跟这个联系在一起。而且，他个人对现实有一种非常明确的自己的思考，有一种态度。所以他这些东西不是纯粹的形式上的，这个是非常可贵的。小特做成这个展览，我觉得是非常令人尊敬的，和艺术家一起，在广东推动现当代艺术。这是我想说的第一点。

第二点，他的绘画，在语言上有他自己的东西，可以看得出来，艺术面貌形成了一种属于他自己的个人的表达。准确的来说就像他说的，强调人和自然的关系，就是天人关系，我们这个时代到底发生了什么事，我们艺术家应该如何自处，应该怎样用自己的作品去影像他人，这一点我想他是一个比较自觉的艺术家。我看到他是水墨、油画都画。他的作品里面有些表现主义的因素，但是我感觉出来，传统文化对他的浸润应该还是很深的，骨子里还是传统的。

今天是14号，我12号刚刚在东京画廊做了一个展览，“新朦胧主义”。东京画廊在日本推出“物派”著名于世。他们实际上一直在强调，在这样一个全球化的时代，在西方文化成为一个主流的形势下，如何让东方艺术家的声音能够更多的为世界人所感知。现在田田悻仁的新朦胧主义的出发点也是这样，他跟我说他要做十年，去推动这个新朦胧主义，首先是亚洲，然后走向世界。他是一个很有意思的人，他不会汉语也不会英语，只会日语，但是他满世界跑，他看了很多很多世界上的作品，他是很真挚的认为，东方艺术家的作品在今天有世界性的价值。他做这个新朦胧主义时就提出来，21世纪人们认为将来会是亚洲的世纪。在这个亚洲的世纪，东亚的艺术家有些什么共同的思想和共同的表达，他要找到这个东西，所以他主张回到历史的原点，也就是朦胧主义。一百多年以前，当时是西方文化到日本来，当时的一批日本艺术家学了用了西方的东西，但本质上还是民族主义和保守主义，还是想把东方的东西推向世界。我在文章里说道，朦胧主义就相当于西方的印象派，但是它使用的手法还是中国水墨，非常有意思，它沿用的是南宋刘李马夏，尤其是梁凯、木樨这样一些人，用水晕墨章、水墨宣淡表现一种朦胧的印象。在纽约办了几个展览，但是没有像印象派那样形成世界性的影响。所以现在提出新朦胧主义呢，就是要把这个气结起来。实际上，朦胧主义和新朦胧主义都是东方绘画面对全球化的时代这样一种文化张力关系中，在重新思考我们东方的现代艺术有哪些共同的东西怎么样表达。我这次做展览有一种考虑，朦胧不是一种艺术风格，应该作为一种文化概念。文化概念是什么？就是我们东方人看待世界，不是二元对立的，而是在艺术家和世界两者之间有一个非常开阔的地带。我们东方人不像西方人强调个体，而是一种主体间性，个体和个体之间找到这样一种表达。我有点说远了，我为什么说这个呢，看了林继昌的作品，我觉得和我这次给东京画廊做的新朦胧主义艺术家的作品在精神上，在语言上，都有些共同的东西。你的作品里面，也有一种朦胧的表达，就是我说的一种文化概念的表达，有一种主体间性。

我们东方人对空间的概念，和西方人是不一样的。西方人的空间概念多是一种物理性的概念，我们的“空”和“间”是分开的，这个“间”是一种心理的感觉。我想在他的作品里面，我们就能感觉到这一点。我看了以后，让我觉得是一个有思考的，有独立人格的艺术家。我希望他沿着这条路继续走下去。里面有些作品很好，画册里有些没展的作品也很好。

（皮老师，请问是指哪一些作品？水墨还是油画？）

他使用的那些“弹”的做法，用指头弹的方法，我觉得很好，那些东西是雅俗共赏的，会有很多人喜欢的。如果作为自己创作的方向我认为是很好的，这种表达阐释的空间还是很大的。强调自己的心性和主观的情感。但是他又和表现主义那种张扬的外露的又不一样，他是比较含蓄内敛的。在画面的表达上的节奏感，内在的关系还可以更多一些，现在这些画面中的关系，微妙的耐人寻味的东西，还可以再多一些。很惭愧，小特说让我做学术主持，我没有尽到这个责任，我谢谢林继昌，也谢谢小特。我觉得，广东，要有一帮人来推动现当代艺术。

温远辉  继昌是我几十年的朋友，我一直关注他，他的诗的创作，他后来研究的书法绘画理论批评，到今天的创作，作为朋友一直看着。当中这个过程的变化，刚才皮老师也讲到，有一种诗人的气质和追求，诗人的画和一般人不太一样。我们广东也有几个画家是诗人，还是有一个反响的，像吴震寰，他们的追求呢其实和平时经常看到的画家的作品是有不同的地方的。我在想为什么会不同呢？这些人的追求，跟他的文化修养有很大关系，文学也好，绘画也好，音乐也好，无非是处理一种关系，人和人的关系，人和自然的关系，人和社会的关系。很多西方的画过于写实，现代派出来之后有一个巨变，在这之前是很写实的，是一个精确的照相机，在有照相机之后发现再也比不过照相机了，整个观念就产生了巨变，被打破了。抽象派、野兽派等等都出现了。在中国传统文化中是这样，它是和人心灵对应，不是眼中的现实而是心中的世界。这是中国传统画、文人画的一个特点。中国当代文人画的特点，其实是一些文化人、诗人，在绘画崛起之后看待世界的眼光、绘画的表现方式，就很不同了。继昌的画非常有灵气。画面中有自己的想法和追求，有很虚无缥缈、抽象、概念化的东西，但也有具象的东西，结合起来就有了雅俗共赏这个特质。我们可以看到一些物象在画家心中的投影，我们感到画面里面有东西，有一种很内在的东西，有他的一种艺术的追求，对艺术的理解，对社会的理解，对生命的理解。我们中国人画画，不是那么简单的划分人和人的关系，人和自然的关系，他们是搅合在一起的。一幅画面中我们可以看到这些关系全部在里面，它就是一个宇宙，就是一个社会，这是他心灵的世界。继昌走这条路，我就比较喜欢他的画。也许他的画法从专业角度来看有很多缺陷，但从他对艺术的理解和追求来说，我是比较欣赏的。

皮道坚 对，我完全赞同这番话，记得那天吴震寰的研讨会，谈到了诗歌，我认为诗就是灵魂在说话，我跟你是有共识的，诗人的画和一般人的画不一样，他是一种内在心灵的很真实的表达。可能他画的时候，是一种内在的东西驱动他，也没有想到技法、技巧或者是流行的这样一些语言，而是我怎样把握内在的这样一种东西，把他对象化出去。

林继昌 “我像在把我叫出来”。

皮道坚  非常好，“我在把我叫出来”。

何小特 展览和书籍，这句话都是一个引导。

皮道坚  那么刚才温总的一番话，我觉得是说到点子上了，文人画、画家画、画匠画的主要区别就在于此。但画家呢也有好的作品，真正的画家好多作品都是艺术家内在东西的真实表达，但毕竟还是有点不一样。诗人画呢，以前有一个提法，叫做“利家画”和“行家画”。是明代以后有了这个提法，“利家画”就是我们说的文人画，“行家画”就是我们说的行画，画匠的画。我们通常说一张画有行气，就是有匠人气。这个“利”还可以写成“戾”，很奇怪，这个戾气，在今天是一个不好的词，和这个又不一样，中国文字很深。美术史上的这个“戾”是一个褒义词。

胡斌  我首先接着温总的谈一点，也是近些年来的一些体会。你谈到这种画和内心的一种关系，我看到很多当代艺术家的作品，现在倒不是受到一种精确再现的一种困扰，而是有了另一种什么样的约束呢，就是他把观念显得秩序化、程序化。就是观念已经变成一种程序了，他可以制作，他整个实施方式都是可控的。当然这也有好处，但我觉得也还有问题。就是他没有能够让我们对于内心这样一种眼前之物的一种反映表达，这样一种关系我觉得没有体现出来，而是变成了一种完全新的程序化的东西。

我最近也在看一些艺术家对于风景的表达，传统的中国画里面“外师造化，中得心源”，好像在这个层面上，西方的现代艺术探索又跟中国传统的东西连接起来了。一方面我们是眼睛去看，一方面我们又怎样和内心产生一种联系，而不是像现在一些当代艺术的作品，越来越失去这样一种联系，失去知觉和内心的一种关联，我觉得这一点可能是在当下是尤为重要的。而且应该说在知觉和内心的联系里面，可能可以带来一些新的东西，就是脱离那种程序化的东西。这也是我在看林继昌这些作品的时候的第一点感受。

还有一点感受就是，我在此前写林继昌的文章时用到的几个关键词“叙事”、“诗意”和“家园”。相对说这一批作品，我最近对于叙事这个因素特别的感兴趣。因为我觉得这个层面也是特别更够和一种本土的经验产生最直接的联系的一个因素。为什么这样说呢？以前好像在一个西方的模式之中，现代主义其实是排斥叙事性的。然后到了当代，叙事性又重新回归了。在这样的一个回归的前提下，它有了叙事性之后，个人经验和本土经验能够产生更加微妙的一种关系。像现在我看到有很多中国的当代艺术家重新又在这种叙事性和诗意上面找到了这样一种介入点，包括现在很多人关注段建宇的作品，有一个人用的词特别好，叫做“底文学叙事”。就不是那种很高雅的传统文人叙事性，而是一种无厘头荒诞的叙事性，他把它带到画面当中去。这个叙事性又跟城乡结合部，那种中国奇特的农村、城市底层的光怪陆离的一些因素能够链接起来。我觉得林继昌这里面的叙事性，因为有叙事性这样一个切入口，其实很能够和个体经验、本土经验找到一个连接点。就像这些作品中有一点传统的那种幽深的意境，又跟乡土家园结合起来。我觉得这个方面其实是可以拓展的一个点，就是他很能够体现一种和个人经验、地方性的这样一种联系。当然这样一种叙事性，它又不全是传统的、单一的、这种现代性的。因为叙事性在当下的一种杂糅、结合，它可以带来很多新鲜的面貌，这可能是和我最近的一些思考点相关的，然后我就从继昌的画面中看到这样一些问题。

还有我觉得继昌的画面里面有一种原始的野气，但又不是一种张牙舞爪的感觉，这也是现代绘画中比较缺乏的一个气质。

皮道坚  胡斌这个我可以接着讲一下，我觉得他这个判断还是准确的。我为什么喜欢这两张画呢（《骑行图》、《御云图》），有一种原始的野趣，对现代人的生命力的萎缩的一种提醒和批判，但这种批判是很委婉和含蓄的。这些画里可以感受到对原始的生命冲动的一种肯定。他刚才谈到的叙事，也是的。但叙事呢，我在香港做的“原道”的展览里面第一句话就叫做“冥想与叙事”。就是说，我们这种东方的叙事方式，和西方的很知性的、分析的、逻辑的叙事还是不一样的。继昌那种叙事带有一种冥想的成分，就和你刚才谈的家园的意思联系在一起。

我这次给新朦胧主义做展览有三个路径，第一个路径是水墨性表达的多样性、多元性；第二个路径是水墨形式上的一种家园意识，在林继昌的作品里面我觉得是有这个因素存在的；另外一个我把他叫做精英主义，东方式的精英主义。他那里面有些作品是这样的。所以胡斌刚才讲的这两点我认为还是很准确的。但这种叙事性和西方的叙事性还是不一样的：模糊的、朦胧的、多义的、冥想的。因为我们这个时代，人基本上没有冥想的空间了，因为现实生活就是这么匆匆忙忙，纷繁、复杂、琐碎，每个人都被绞到那个生活的漩涡里去了，所以这样的艺术对当下的人来说，对艺术家来说它是自己心灵的安顿，对其他人来说是找到了知音，他有可能借此反思反省一下自己生活的状态。

胡斌 关于刚才说的叙事性，其实只有存在一种叙事性，好像才能承载很复杂的东西，像西方现代艺术那种形式的演进，在走到一个尽头之后为什么又折回到叙事性，因为它可以承载很复杂的含义。但很显然他不是回到传统的叙事性，而是变成一个多元的叙事性。而且现在西方对中国这种很怪异的叙事很感兴趣，他觉得这里面搞不清楚，为什么会产生这样一种联想。

林继昌 有没有存在一种叙事，不是现实性的叙事，而是梦游式的叙事？

胡斌 对，就是那种魔幻的东西，这种东西又正好可以和本土经验、个人经验联系起来。

何小特 刚才胡老师说的这两点，也很巧合，基本上是我做这个展览的几个点。我也一直觉得林老师的作品总是和叙事之间发生一种很暧昧的关系，这个暧昧刚好让我非常感兴趣。因为他没有一个具体的叙述情节，这是没有情节的，所以感觉他和叙事这种具体的故事关系很暧昧。但他又有一种粘稠的质感在里面，总是有联系的。所以他不是可以用正常的逻辑去理解。但是可能叙事里面有很多种元素，就像胡老师说的，可能跟家园、山水和自然，跟人的本身，跟彼岸、此岸都有关的一些元素都在里面，这些元素一多了就感觉很纷繁复杂，然后他绘画的时候这种冲动，反而像一把利刀一样，快刀斩乱麻那样一下子感觉叙事成立，一下子就通了。这是林老师的绘画给我的一个很大的做展览的冲动，因为他作品里包括很多这种古代的、民间的、壁画的感觉和元素，像皮老师说的，带有点野性的、巫性的感觉和冲动，这也是我很喜欢的。

世斌 继昌的画，大家刚才从他的这种源头，他的这种生命及文化对继昌这样一个艺术家的形成和塑造，以及他个人与世界的关系，我是很赞成的。我们当代艺术有一个很大的功能是介入，这可能也是西方的一个观点，也是他们艺术发生的作为创作主体的一个动力，他们对这个世界的变化实际上是非常敏感的，他们的艺术一直都在探索和反映着外部世界。无论是来自工业社会的、艺术形态的这样一些变化，对人对生命的个体影响，他们一直都在非常努力的把这个世界呈现出来。我觉得这是当代艺术很重要的一个过程，也是中国当代艺术觉醒的一个历程，这个历程我想也使我们当代的艺术家，无论来自精神还是人的内心中，通过这样不断的揭示的过程，达到了一种丰富，对个体生命来说这是非常有价值的一个过程，也是中国当代艺术跟西方产生关系并引起关注的一个重要的现象。虽然这个过程中也隐隐约约存在另一个纬度，那就是中国绘画现代化的这样一个历程。

我觉得继昌因为作为一个诗人，也作为一个在传统艺术、文化上有极高修养的人，他采取的这样一种艺术表现方法我觉得是非常可取的。他可以说是在中国绘画现代性、以及中国当代艺术在西方当代艺术或者整个世界格局里面崛起的方面，具有自觉的一个艺术家。我也一直在关注继昌的艺术创作，从他的《中国红俑》开始，我就意识到继昌是一个很自觉的有现代性的，并且努力把中国艺术中国文化与当代艺术相结合的艺术家。我觉得继昌这种自觉这些年也取得了很多成绩，我一直以来认为在视觉呈现方面可能还有路子要走。像他的《向蛙鳝学习绘画》这个作品，在整体上还是很震撼的，但在视觉呈现上还是没办法把整个行为过程呈现出来。所以我觉得在呈现方面可能还是要加强一下。

谢冠华  继昌的画确实是很震撼，在画室里看到的一瞬间很惊讶、震撼。像皮老师刚才谈到的，一种回到了历史的原点的生命的震撼。也有一些学者有这样的观点：中国文化艺术最初的源头，巫的文化是一种起源。回到最早巫术的时候，人们对这个世界震撼和惊讶的时候，就产生了艺术。那么我们看到这样一些绘画的时候，仿佛把我们再投回最原初的那种概念：我们面对这个世界的时候，我们没有太多概念性东西，也没有很多被约定的理论的时候，我们就回到了一种很自然的状态。我感觉到确确实实就体验了一种诗人画、文人画里面的强调精神，强调想象，强调心理空间的这样一种艺术，确实是一种诗人的情怀，把人们带回到原始冲动的状态。

 

林继昌  首先感谢在座的师友，对我的创作特点理出一些说法。关键词如,“朦胧”、野趣”、“另一个叙事”、“心灵现实”、“原始、通巫”等等，大家说的很多点都进到我心里去了。

我从八十年代写诗到后面接触美术，先是做了一些谈艺随笔写作，在跟艺术界的朋友互动交流作铺垫之后，才进入到绘画这一块。我也算是一个”介入者”，介入到这个绘画里面，但我一直沿袭我原来阅读、交游的习惯，不像许多专业的画家那样一直在画，对我来说，创作是需要进入一种状态的，而这种状态恰恰需要时间及思考的培育，这个看似闲散的时间段落是一个发酵期，需要等待，隐忍是冲动的兄长，而我的创作状态刚好伴随着隐忍后的冲动。就像写诗那样，我把创作视为要表达的一次冲动，在进入这个状态之后我基本上会屏蔽掉思想，思考是留在之前的。就像毕加索说的“把脏鞋留在外面”，我理解的脏鞋还包括我们带入的个人思想，我希望进入的状态是一种混沌状态，等待另一个我出来，类似于灵魂出窍，那是经过沉淀过滤后幽思的闪烁，它们就在涂写中，在线与线的交错、色与色的碰撞中。每经过一段时间的思考之后，我创作呈现的画貌会不一样。像《放生》这件带行为的作品的出现，就是前段时间我们在思考“艺术终结”这个西方概念的结果。为什么西方艺术到了当代会有“终结”这个忧虑？当时我看了一篇介绍《中国科学技术史》的作者李约瑟博士的文章，说这个西方人在浩如烟海的中西典籍和实地的调查考索中，寻幽探微，一步一个脚印，终于走到了“庄子”的墓碑前面。这个很有意思，庄子，就是一位先知，两千多年前已站在路的尽头，等着无路可走的人过来问道，他知道源头活水在哪。

两千多年前是一个诞生先知的年代，那时的智者可以通神。之后,在西方，文艺复兴是一个转折，人本主义，科学理性，人一下被放大了,人也可以像上帝一样创造世界,但科技手段作用下的世界是一个物质无限丰富的世界。到了今天，物质的创造的结果，变成人对物的依赖。物化的结果，掉进一个机械复制的年代，不单神没了，人的主体性也被物所挑战，人背负着物累，艺术感觉跟着疲惫。中国的情形是另外一种情况，诸子百家之后，国家意识的出现是一个转折点。人神这部分交给天子了，只有一个天子，余皆臣民，统一度量衡，服膺大一统。魏晋精神因对极权的反拔得以存续。嵇康就是一个精神符号，阮藉、刘伶们却也只能以怪充圣了。中国自诸子百家至竹林七贤这一精神脉络随被边缘化，被隐形化，变成寄托，翻阅中国美术史，我们偶或在梁楷、石恪、法常、徐渭、八大山人等绘画面貌中一见余绪，至扬州八怪已经剩下尾数了。中国传统中如果只看见因袭的文化，没有触及到精神气脉，艺术必也疲惫。

那么有没有一种方式可以让人在一个空间里面瞬间接通原初那种有神性的状态呢？我想唯一可以做的，是通过艺术之思，通过冥想、招魂。我说的这个招魂，是在面对空白画布的时候，我与画布之间所形成的一种紧张的关系，像是一场拷问与逼供。刀笔在布面刮擦的声音，像是一种召唤，仿佛我在此岸，画是彼岸，另一个我在我与画面之间往返。最终画面留下的痕迹便是我在进入那种状态之下出现的一种东西。

皮道坚  我接着你谈，刚才你提到了庄子，你说的那种创作状态，就是庄子最提倡的绘画状态。庄子品绘画的时候，我不记得是哪个帝王了，当时有很多画师在画画，庄子指出一个人说，这个人是一个真画家“解衣磅礴者，裸”。这种状态，就是庄子所提倡的。真艺术家，整个人会沉浸在物我一体，物我两忘的一种表达状态之中。这是真正的艺术创作。

由这里我谈到东方文化和西方的一个差别，就是一个体和用的区别。你刚才谈到了科技，科技就是用，中国呢是以体致用，西方是以用代体，最后体没有了，人没有了。刚才谈到的主体间性就是说，每个人都是个体，我们中国文化非常重视人和人之间的关系。不是说我一个人是主体，而是大家都是主体。在文艺复兴之后，个体在西方是极度张扬，所谓的个人主义。这是东西方很不同的。再就是体用，这个体用还不是我的观点，是我的朋友，一个哲学家，张志扬，他的一个观点。他在反思我们对体和用的关系。体没有了，只有用了，物质科技最后剩下的不知道会把我们引向什么地方。这是我对你的发言做的一个注脚。

 

胡斌  现在西方对这个也反思得很厉害，上海双年展上，安塞姆•弗兰克这个人原来做过一个展览叫做万物有灵，在西方现在反思现代主体上做的一个展览。万物有灵是用了一个以前人类学家形容原始人把所有的都看成有灵性的，是对大自然的一种敬畏。现代人把这看成是一种原始的行为，但是现代人重新反思，包括人里面现代界限以来分了很多界限。这些界限是现代文明赋予的而非原来就存在的，比如种族，这也是现代社会以来造成的很大伤害，对少数主义，他觉得种族、人与自然需要思考。他觉得原来人定胜天，人类征服自然这种思想也要去反思。里面还有一个很好玩的地方，我觉得是人与机器。人好像是主体去使用机器，其实现在人和机器已经混为一体了，假肢、眼睛这些东西，还有人和手机的关系，也很难说是我们去使用手机，他成了一个器官。他在思考说，在一个新的环境下，人和机器，还有不同族群之间怎样去构成一种平等的共处的关系。这个展览很好玩的，有很多例子，有很多艺术家做的不同作品，人和自然这方面，拉美有一个国家成立了一个为自然立法的法规。

 

皮道坚  所以说这个宗教，像佛教，他叫众生平等，是人和动物都是平等的，而非单只人和人的平等。

 

胡斌  我觉得安塞姆•弗兰克做的这个叫做万物有灵的展览，很有意思，我很认真的看了这个展览，包括书我也看了，他用了万物有灵这个词就说一个原始人什么都不懂，拜山拜太阳什么都拜觉得都是有灵性的，他们觉得这是一种原始的崇拜关系。但现代他们在思考这一东西，他反思以前的人类学家，调查以前的少数主义的时候，是一种高高在上的姿态，后来这个人把照相机发给那些原始部落的人，让他们来拍，看看他们是怎样的视角，你会看到有一个人拍的是塑料袋在飞，就一直在跟着拍，可能是一些我们现代人觉得没什么意思的镜头出现。他的人和机器的关系，也不是我们想象的那样觉得人是主体去使用机器，而是互为一体了，我们如何达到一种良性的共处关系。

里面有一个作品是说智能机器是为人服务的，他需要一些人去调试机器，人去调试机器的时候就像变成人和机器在跳舞一样。这智能机器是为人剃胡须，人站在这里机器会围绕着人的下巴把胡须剃掉，但机器是需要调试的，人有时候要去适应机器，机器会不断的转动，人需要不断的去配合，看起来就像人在跳舞一样。他通过这种方式表明人和机器如何达到一种和谐的状态。

 

温远辉  机器是一个可以展开谈论的环节，万物有灵也是现在东西方艺术很大差别的一个因素。皮老师刚才讲到，现在日本人对东方文化很有积极性，认为将来是东方文化在影响世界。这个认识是西方学者研究出来的，未来的文化是看东方的，为什么呢，刚才胡老师讲到的，科技发展到今天了，科技不一定能够解决一些问题，不能面对人性，除了宗教之外。对于宗教的理解，西方与东方还是有很大差别，曾经分析过基督教和佛教的差别。佛教讲求的“众生平等”，他对世界的生命本源和对世界结构存在的解说是让人吃惊的。有很多东西都引人深思，这个世界已经不像以前我们所了解的那么简单。

 

林继昌  谈到宗教，从总体上讲，中西方的宗教背景有很大的区别。 我最近一段时间在思考一个问题，从传统的中国士人到现代的知识分子这种转换，中间似乎缺乏内在气脉的连接。这个其实也是东西方文化交互的一个关键点。“知识分子”一词来自西方，它似乎成了责任、担当、批判的代名词。那么西方知识分子的批判相对来说是有着共同的宗教背景的，他们有着共同的精神指向——就是上帝。而我们传统的士文化更多的是以儒释道为背景的，也有个精神指向——就是道。但是现在我们的知识分子，在样貌上等同于西方，专业区分得很细，都是各行各业的专家，但是精神指向却不同于西方，在修为方面又失去了传统仕人文化的道德高标，所以在谈论问题时，容易变成各以为是的争吵，好像少了一个精神高度在支撑。

 

皮道坚  “士”和知识分子的概念是不一样的，士是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，这是中国传统文化中仕阶层最重要的一点。中国知识分子可以入世，也可以隐逸，是两极的。入世之后可以作帝王士，但也是先天下之忧而忧，它不是为了一己之私的。知识分子是现代社会被概念化的一类人。中国传统文化还讲究修身齐家治国平天下，这就是仕，修身是放在第一位的，所以中国哲学叫做内圣外王。

 

刚才谈到林继昌的特点，他还是一个有思考的人，会思考传统文化当代的走向。

今天的谈话非常好，人不多，却谈了很多有意思的东西。 

（录音整理：亚楠）

 

录音整理：覃亚男

2014年10月16日