夏硕琦
 
青年工笔画家李峰，以扎实的艺术功力，优雅明丽的艺术风格，以及他所创造的一系列现代女性形象中所蕴涵的审美情调、文化意蕴，正越来越引起人们的审美关注。

李峰是一位“文武双全”的画家。他在大学专业艺术教育之余，一方面开展现代工笔画的理论研究，另一方面又在不间断地从事着工笔画的创作。他左右开弓，开拓、探索、前进。

李峰的理论思考和研究是紧密的结合着创作实践活动的、是从创作实践出发的，又是为解决创作实践中出现的问题而有的放矢的。因而，他的理论决不云山雾罩，决不在概念上兜圈子，有着鲜明的实践性的特点。他的理论视野又是相当宏观的，既有对文化史、美术史的审视与反思，又有对美学与创作普遍规律性问题的考量与把握。他的见解独立、观点鲜明，既不屈从于历史成见，又不随意附和流行潮流。他的理论思考、主张，往往可以在他的艺术探索和创作实践中得到体现、印证。这种理论和创作实践相统一的品格，难能可贵。

从李峰一系列工笔画的论文，和他一系列工笔画的创作，可以分明地看出：他的创作实践活动有力地推动着其理论探求的深入，他的理论研究又促进着他创作探索的突破。创作和理论的互动，使李峰在两大领域都获得了丰收的成果。

在我国美术史上，无论古今，都有画家、理论家兼具一身的范例。而且，往往是这些“双翼齐飞”的画家，率先提出了带有原创性、本体性意义的绘画理论或主张。晋顾恺之提出“传神”论，南齐谢赫提出“气韵生动”论，唐代张璪提出“外师造化，中得心源”论，现代齐白石又提出“似与不似之间”的创作主张；五代荆浩的《笔法记》，宋代郭熙的《林泉高致》，清代石涛的《石涛话语录》等，这些画家的理论、论著不但影响了我国绘画史的走向，而且也影响了我国绘画的形态和风貌。实践出真知，这是放之四海而皆准的真理。在历史大转折时期的当代，各种理论、美学见解纷争不已，在百家争鸣、学术发展、文化振兴的重要关捩点上，尤其应当重视创作家的参与。李峰的理论思考不仅仅在于其理论自身，而更在于创作家出席、参与理论探讨的意义。

在历史转型时期关于工笔画的争论颇多，对于现代工笔画的批评也不绝于耳。有站在民族文化立场的批评：指责有些工笔画“太像西画”，“太像日本画”，疏离了民族传统。相反，也有来自文化创新视角的批评：诟病某些工笔画“太传统”、“太程式化”，缺乏现代意识，游离于时代。还有来自文人画视野的看法：水墨最为上，写意才是民族绘画的最高水平。工笔画“匠气”、“制作”。工笔画创作真难拿捏，似乎进退维谷。

惟其见解不一，各种观点相殊，才学术思想活跃，百家争鸣。惟其不同学术思想的相互抵牾，才推动了创作上的流派纷呈，形成现代工笔画千岩竞秀，万壑争流的局面。李峰从中国工笔人物画的发展史、从中国画形神关系的理论与西方写实绘画观念的引进，以及从仕女画的演变与社会文化心理的关系等角度，探讨、研究了工笔人物画、特别是现代仕女画创作的本体性问题。很有自家的见地。

李峰认为，中国绘画在创作方法上存在着两派：“形似派”和“遗其形似派”。前者主张“以形写神”，以“形似”来传“物象之神”，追求“形神兼备”的艺术境界；后者主张“遗其形似”，“借物抒情”，追求“潜移造化而与天游”的精神。他指出：“从‘形似’到‘不似之似’，从表现属于客观物象的‘神’到表现属于描绘者自身的‘神’，是一个审美观念上的进步，但这并不等于后者可以代替前者，在中国画发展道路上它们都闪现着灿烂的智慧之光。”（见李峰：《论“形似”》）这种不偏于一隅的宏观艺术见解，有利于多元艺术风格的共同发展，满足多层次、多样化的审美需求。李峰的人物画创作倾向于“以形写神”的创作路线。他坚信：“深入探索写实主义绘画的风格样式，是丰富、发展仕女画这一东方艺术形式的有效途径。”（见李峰：《现代仕女画的写实主义风格》）

李峰工笔画艺术革新成就的取得与他思路的清晰，创作主张的明确，不拘于成见的艺术思想是分不开的。他坚定地认为：“艺术演变与发展的最终根源都在客观现实之中”，“当代工笔人物画从形式到观念的探索应当始终立足于当代的审美文化之上”。（见李峰：《时运交移，质文代变》）这就抓住了根本。艺术创作的内核、创作灵感的火苗，来自于艺术家对客观现实的审美感兴，这种鲜活的、不同于以往的特定性质的新感受，必然催生出与之相适应的艺术表达方式和新的语言形态。

语言形态可说是艺术的血肉之躯，乃艺术本体生命赖以存在和感性呈现的方式，艺术家的审美感兴、情感意念，以物化的语言形态为可视性的载体，诉诸受众的感官。由动情而引发情感深处的思想、理念。

而在绘画艺术中线条、色彩、结构、造型，乃构成语言形态的基本“语素”。工笔画语言形态的创新始于基本“语素”的结构方式、呈现方式的变革。而“造型”又是语言形态的重中之重。用李峰的话说：“造型则是语言形态的核心”。

李峰工笔画的造型是综融性的，他吸纳西方写实造型的观念与技巧，融合于民族绘画以线造型的传统，他在造型中既着意保留富有内力美的线条的精微、细腻与灵性，又关注色彩冷暖变化与体面关系的相对平面性处理。他的《香蕉园》、《我的画》、《远芳》、《心原》、《南风》、《无题》等创作，体现出他造型语言的形态特征：线作为他塑型、表意、抒情的基本手段，但他又扬弃了单线平涂的传统方式，他巧妙地把线与体面相结合，既不丧失线的相对独立的审美品性（线的内力与韧性，线的刚性美与柔性美，线的节奏感与韵律感等），又发挥线与体面结合、与色彩相配合共同塑型的能动性，他的用线有书法的功底，精练、考究、典雅，富于变化和表情性，但又决不会因炫耀技巧而闹独立性。在线与色的协同作用中，体面的过度既丰富又微妙自然，画家运用他的扎实功力，每每在虚实变化、冷暖对比、意到笔不到中，体现出体面的起伏、隐显与转折的细腻性，既不见线的突兀，又避免了体面的生硬。线条、体面、色彩、形式结构在浓情的统御下和谐交响，生成动人的绘画意象。

李峰的《香蕉园》，画来西双版纳采风的女大学生，该画“以形写神”，不但塑造了她的体貌、衣着特征，而且把她的神清气爽，既透露着聪颖智慧，又跃动着曼妙青春气息，特别是那股子动人的生命魅力洋溢于画面。《远芳》则通过藏女健美、坚毅、淳朴、豪爽的形象性格塑造，表现藏民牧场转移时，大迁徙的气势。这些不同类型的女性形象，体现出与古代仕女画判然有别的现代女性题材绘画的审美理念。

《我的画》则集中笔墨着力表现充满美好期盼的儿童心灵世界，激赏赤子之心的夺目光彩。这是一个真实的故事：1999年澳门回归，澳门教育界举办“迎回归澳门少年儿童画展”。有一位小学生画了一幅画：《99回归 人人有屋住》，该画获得了金奖。中国文化部主办“迎澳门回归•中国艺术大展”，我作为大展的学术主持之一，曾邀请李峰以此为选题创作一幅工笔画。1999年，我和李峰参加文化部派出的画家代表团赴澳门，当时曾专程到学校访问了这位小金奖获得者。她美丽天真、含笑少语、性格有些内向的小模样，给我留下极为深刻的印象。之后，我想李峰会怎样表现这一题材呢？经过几个月的推敲、制作，他如期拿出了这件作品。我作为在场的参与者，深感画家把他当时的审美感动，生动地传达于画面。生长在澳门土地上的“祖国的花朵”、内外兼美的形象塑造，寄寓了画家深厚的文化激情，中华文化陶冶的炎黄子孙后代，文脉相传的心灵闪光，被画家以形写神的画笔扑捉、永驻，化作时代的昂然诗意和艺术魅力。我想特别指出的是，李峰以工笔画语言特有的细腻与精微，把“小画家”看到来自大陆的“大人”画家时的那种腼腆与略显羞涩、内向与很有教养，以及那种含而不露又确实不同于内地小学生的地域文化气质，化作了人物的内在气韵。

从李峰的《南风》、《家》、《蕉途》、《心语》、《苗岭映日》、《无题》、《听》等作品，透露出他内心深处的“田园牧歌”情结。向往大自然，追慕绿色和谐生活的情愫，催生出《南风》、《家》创作系列。“有风自南来，良苗亦怀新”，不但描绘出春风化育，万物复苏的自然界的内在机制，而且体现出诗家天然去雕饰的诗风。我认为，这也正是李峰在《南风》、《家》等作品中的美学追求：像清风吹皱一池春水那样自然、恬淡，像轻音乐一样从容、和谐，无人为斧凿之痕。南国雨林中生活的傣族女性，养殖、劳作、休憩，与绿色为伴，与自然共生，画家借助他创造的多彩的女性群象的款款情态、娴雅神韵及融洽相处的和睦景象，合成一个象征性文化意象：绿色、和谐、优雅、安宁；开辟出让困居在水泥森林中的现代人特别心向往之的田园诗境。古希腊艺术家创造出“静穆的伟大”，当代中国艺术家追求“绿色的和谐”。李峰的《南风》、《家》；《心原》《远芳》等作品，以工笔画的形式语言，画出了画家心向往之的优雅、健美与绿色情怀。他的艺术魅力因困扰于现代生活深层的人们的渴望、追慕而愈加强烈。

李峰的色彩风格大体上可分为浓重与淡雅两种类型。但无论是浓或是淡，他都追求设色的丰富与统一，优雅与沉着。他追求色彩与造型、色彩与环境氛围的高度融合，决不许色彩闹独立性，但又相当讲究色彩的调式与品性的美。他所追求的仕女画的人文美的魅力、生活情调美的流光溢彩，以及他所塑造的众多现代女性美的清新明丽格调和浓郁的文化意蕴，在色彩与造型的水乳交融中、在典雅或健美的形式结构中得以体现。这在他的代表作品《心原》、《远芳》与《南风》、《家》中可得到充分的反映。

李峰的色彩观念是开放型的，他既运用传统的固有色，又兼容西方的光源色、环境色，为了意境的创造，也每每采用意象色。他不固守一种色彩观念，而是东方与西方的综融。情调、氛围、意境才是他调遣色彩的统帅。正因为如此，才形成他的具有现代意识的色彩个性。   
   
李峰在其文章中指出：“画面制作的技艺性，常因被贬为画匠的追求而受到忽视，这并不是一种符合艺术本质和创作规律的现象”。（见《致广大尽精微》）他重视并钻研技法，他在传统工笔画著色晕染技法体系的根基上，融入撞水、擦洗、机理制作等现代手法，他还自创特技。既继承了民族色彩语言特性又加以扩展、丰富，使色彩既富有局部的冷暖变化，又有整体调子的和谐统一，既能表现古代已有的丝织类服饰等的光华与质感，又能描绘现代化纤类、毛织类衣物的性状与色泽。他有自家的“绝活”。高寒地区藏族女性服装色彩的浓烈沉厚，与热带雨林地区傣族女性服装色彩的淡雅娟秀，完全是两种格调，藏装皮革的柔韧厚实、皮毛的茸茸质感，与傣装的轻薄随体、色泽斑斓，分明是两种美感，都能给以惟妙惟肖的描绘。他画物品，绝妙处不但可以视觉感知，而且流露出似乎可以用触觉感知的意味。但又决不流于匠气，因为质感的描绘不以逼真、更不以技巧炫耀为目的，而是工笔画意境营构之所需。

中国传统是非常重视技巧的,而且讲究“由技入道”。庄子的寓言故事：疱丁解牛、轮扁斫轮、梓庆为鐻、佝偻者承蜩等，都是讲技巧的修炼、精进的，而达到用志不分、心与物冥、以天合天的精神状态，并从而能够得心应手、游刃有余、出神入化、由技而进乎道的境界。也就是艺术创造的境界。这种主、客合一的审美创造的精神，对当代的工笔画家应当有所启发，应当把艺术创造的状态向着“化境”提升。比如，人物造型，已不是主体单纯去追摹、再现客体对象，而是心与物忘、手与物化，得之于心、而应之于手，是以与道合之技艺呈现蕴蓄于心中的主客相融的神韵、意象。创生出经过艺术家想象力透析、精神熔铸的艺术中的人物形象。我曾在交谈中建议李峰在已经取得的成就的基础上向这方面追求。

李峰从绘画的本体意义、从言与意的辨证关系来认识技巧，他认为“绘画本体意义离不开技巧的支撑，形式缺少技巧就像艺术缺少形式一样，最终则使自身不复存在”。（见《致广大尽精微》）这话言之有理。也是针对那种傲慢的轻视技巧的偏见的。美术史不但陈述了因艺术观念变革而催生出新的艺术流派的事实，而且也提供了因艺术表现技巧的演变而影响形式风格形成的范例。而有些具有语言特征的独创性技巧，往往成为艺术家独特艺术成就的某种标志。所谓“曹衣出水，吴带当风”，概括的就是人物画的不同风格。而柔性的“披麻皴”（董源），刚性的“斧劈皴”（李唐）又形成了山水画所谓的“南北宗”之别的形式因素。李峰认为：“技法形式的变革取决于观念的更新，而观念的更新很大程度上也可以通过技法的变革体现出来”。“绘画技艺中也包含了艺术家的创作”，“制作与表现技巧不仅是画家藉以表达形式美和思想情感的物质手段，同时也是形成个性化语言方式的途径。”（见《致广大与尽精微》）
对于绘画创作来说，处理好技与道的关系十分重要。埋头于制作，把制作当成终极目的，游离了艺术的本质，断不可取。同理，写实技巧，对于中国画来说也只是通往艺术本体的手段，揭示意象、神韵、意境，传递可感知、会意、共鸣，而又难于具体用语言指陈的内涵，表现荡漾于绘画形象系统中的生命情调与氤氲诗情的东西，也就是那些足以引发观者的情感波澜和审美激动的东西，才是艺术家追求的根本。

《诗经•卫风》中描写硕人之美，一连串用了多个比喻：“手若柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”但不论是诗人把美人的素手、皮肤、颈项、额头、眉毛，比喻得多麽美好，也还是停留在形似阶段。可以以写实的手法表现之。而诗的最后一句：“巧笑倩兮，美目盼兮”，才最为生气灵动，最为活活脱脱，最为扑朔迷离，也最富于精神的闪光，最能调动审美想象力。她内涵的容止的动态性、神采的闪烁流溢，气韵的含蓄生动，要靠高超的传神技艺，在审美想象的悟性中尽出之。从这个角度来看，生动的气韵乃是技艺的出神入化。我想，这也是有志于构建新时期现代工笔画的同仁们，所应当追求和共勉的。李峰是一位有潜力、有后劲的画家，我拭目以待。

2006年3月18日  写于北京马坡花园天道酬勤书屋

夏硕琦：
曾任中国美术家协会机关报《美术》杂志社副主编、编审，中国文学艺术界联合会高级职称评审委员会委员，中国文化部政府奖“群星奖”评委，中国文化部主办“中国艺术大展”专家组专家、评审委员会秘书长，清华大学“艺术与科学国际作品展暨学术研讨会”学术论文评审委员，日中水墨交流展审查委员长，全澳书画大赛评委。现任中央电视台书画院顾问、中国作家协会机关报《文艺报 美术专刊》顾问、中国文物学会书画雕塑艺术委员会主办《艺术》月刊编委等职。编著有《中国工笔画全集》、《当代中国画家精品集》、《当代女画家作品集》、《中国艺术大展主题性创作卷》、《论当代画家》等。