沈伟

一

对于中国当代的工笔人物画，我一向比较关注，也一直想以李峰的创作为例来探讨一些有关的话题。一方面，这是因为近二十年来的工笔人物画创作，在许多的手法和样式上都已经超越了传统艺术的范畴，在获得了赏评的价值的基础上，也需要获得当代文化意义上的梳理，另外一方面，我也始终认为，在这一整体的工笔画建构过程之中，李峰通过理性的思考和艺术的实践，已经成为了其中一位重要的代表性画家，并足以作为以下所要展开讨论的一个典型范例。
首先，检索李峰历年来的工笔人物画作品，我们可以注意到，自从八十年代后期跻身于工笔画坛以来，他一系列的代表性的作品构成了一个比较清晰的创作路向，大致可以作如下的归纳：第一：《梦》（1989年）、《留荫》（1992年）、《苗岭映日》（1993年），在这个阶段里，李峰基本上显示出了个人的绘画风格倾向；第二：《心原》（1994年，八届美展大奖）、《远芳》（1997年，全国人物画展），这是一个重要阶段，通过对当代工笔画风格与视觉语言的总体分析，也通过工笔画与其它画种的比较，李峰将西画的写实因素引入创作，追求团块的力度，作品开始成熟，并相继获得了国家级重要奖项；第三：《香蕉园》（1998年，四届工笔画展银奖）、《南风》（1999年，九届美展优秀奖）、《家》（2001年，建党八十周年展最高奖），在前一阶段的基础上，李峰开始增强传统工笔画的“线”的意识，在保持画面的形式构成张力的同时，借鉴壁画的感觉，向绘画平面化的方向进一步发展；第四：从《母子》（2002年）、《心语》（2004年）以来，或者说，从九届美展以后，直到近期正在进行中的大型构思与创作，李峰仍然在思考个人程式的突破。他希望在探究更为精微的形式语言的同时，追求更为丰富和内在的精神意蕴。

二

李峰的创作，从大的方面来看，是与近二十多年来中国工笔人物画的复兴和发展进程紧密相联的，而且可以说，李峰作品创作风格与语言的探索和渐进，为建构中国当代工笔人物画的新风格提供了富于价值的思考。

就以“画种”这一方面而言，振兴现代题材的人物画，是针对晚近中国画的“衰弊”而提出的重大课题，而人物画、尤其是工笔人物画的式微，在很大的程度上，的确又是由于宋元以后的主流文人画远离社会现实的内敛倾向所造成的，这是公论，无须赘言，正如明代何良俊曾感慨的：“宋初承五代之后，工画人物者甚多，此后则渐工山水，而画人物者渐少矣”。但是，随着现代型社会与文化的自觉改造，人物画被重新作为中国绘画的一个重要方面而提出，这是历史性的必然，也是一种社会功能性的要求，因为：人物画艺术，毕竟直接承载着一个社会和时代的世象与精神状况。

然而，艺术本体方面的问题也由此而出。

人物画、乃至工笔人物画的现代“转型”，其最根本的动力，是来自二十世纪中国社会文化的“改良”与历史变革，因此其整体的艺术转变，它不是对于传统中国绘画的衔接，而更多的，是对于西方绘画经验的吸取，从更广泛的角度上看，它直接与康有为、陈独秀、徐悲鸿等人大力提倡的“采用洋画的写实精神”有关。这是绘画艺术的方法论转变，明暗光影，结构素描、写实造型、色彩原理等等，一一进入了中国画。但是，当近二十年的工笔人物画以更加适宜于表现写实细节的面貌而大量出现的时候，种种类似于“像西画”这样的诟病也就开始不绝如缕了。

实际上，以表现当代生活图景为目的绘画探索，在传统的现成样式中是不足以寻找到有效经验的，当然同时，这也不是单靠西方绘画的形式借鉴就能简单加以解决的。

就这关于“中学”和“西学”的问题来分析，李峰作品中的《心原》和《远芳》，应该是一个值得关注的典型。他的这两件作品，在画面物象元素的塑造上，以及在这些物象元素的画面构成关系上，都吸取了西画中的所谓团块结构意识，传统的线描，在这时已不再具有独立的意义，多层次的渲染，是为了造型描绘的深入和调整画面的需要。整体的画面，有着适度的空间感，以追求厚度、气势和张力为主。尽管这样的表现手法，已经远远地脱离了传统工笔画案头把玩式的欣赏态度，但是在画种的意义上，它们却仍然延续了“工笔画”的基本特色，尤其是在写实画面的细节与整体关系的统一上，在九十年代的中期，提示了一种可供进一步探寻的工笔人物画方向。

王国维先生说得好，“学问”是没有“古今中外”的。我想，只要是根基于现实的视觉基础，而同时又不偏离于大的本土文化所决定的欣赏背景，任何的一种艺术尝试，都具有当然的可能性。这根本的道理，就像姚最在《续画品》中所说的“虽质沿古意，而文变今情”。中国画的“质”，本来就是一个历史的概念，而如何以当代的手法和材料，去解决当代的视觉艺术问题，才应该是真实而有效的判断尺度。

三

康有为在总结书法风格演变时候说：“文字之流变皆因自然，非有人之造也。南、北地隔则音殊，古、今时隔则音亦殊，盖无时不变，无地不变，此天理也。”这是艺术的“变通”之理，是自然而所然的。当然“书画道殊，不可浑诘”，绘画艺术有着更为复杂的他律性和自律性，比如，新的图形背景的出现；图式与技法的趣味、价值转变；及其它在不同的绘画体系中所受到的约束。

任何艺术的变化和实现，都离不开掌握“巧妙”的方法。对于具有现实图像依托的造型性绘画来讲，对技法手段的把握，对处理方法的摸索，恰恰显示出一个画家在艺术本体问题上的敏感和才能。而另一个方面，对于需要处理当代题材的工笔人物画来讲，由于绘画的目的与方向已经发生了改变，它的具体艺术手法也就应该在人们常识性的视野中发生改变。

前文提到二十世纪“输入写实主义”的实验，目前，这在当代许多工笔人物画家的重要作品中都有非常突出的体现，但是，也正因为这一点，常常引起了人们的怀疑甚至争论，突出一些的，比如类似对工笔人物形象刻画的“素描化”这样的批评。这不仅意味着当代的工笔人物画在形式语言上的西化痕迹，也同时意味着在趣味的表现上，仍然缺乏灵动之气，不足以进入艺术的更高的境界。

如果不去偏颇地看待问题，我们就应该意识到：绘画作为一门“传美的技艺”，它每一次技法和形式转变之后的艺术性提升，都需要长时间的磨砺。举例来说：从汉代帛画到唐五代的卷轴人物画；或者，从宋代文人的笔墨游戏到八大山人的水墨杰作；而即使是唐宋的写实绘画，也是历经了南北朝时期的对西域“凹凸画法”的吸收与消化，才对中国古典绘画表现力的进一步细腻与丰富起到了重要的作用。但是，沧海桑田，我们最终所接受的，却是这样和那样的一些在碰撞与融合之中沉淀下来的“传统”的结果，由于“求变”心切，我们也就很少再去追究艺术在历史中提升的过程。显然，当代工笔人物画的崛起与兴盛，不过二十多年，它回归现实人物景观的描写，只是刚刚开始，与艺术有关的经验，自然还需要时间的沉淀和积累。

当代工笔画风脱离传统样式的转变，与当代的视觉观看行为的变化有关，也与现代以来美术馆的作品陈列方式所引起的绘画风格的改变有关。李峰的工笔人物画创作，就是始终以此为思考的重点，并为此摸索出了一套自己的“技法”，在《心原》和《远芳》的基础上，他又进一步创作出了《香蕉园》和《南风》这样一些把传统的渲染与现代技法相结合的作品。这几件作品，以写实人物造型的深入分析为基础，进一步追求平面化的塑造，在画面上，除了人物造型在整体上所构成的开合关系之外，无数个强化造型作用的“线”也被提炼了出来，而在部分主体和景物细节的制作中，则大面积运用了一些“积色”和“分染”的特殊技法，从而把那些具象化的“线”与抽象化的肌理融为一体。就此而言，李峰所要竭力克服的，正是当代工笔画中普遍存在着的“匠气”，而他的成功，就是把握住了在画面上求“紧”与求“松”的平衡关系，从而获得了鲜明的视觉节奏。所以说，李峰的工笔人物画作品，不管是放在什么环境下的展地，都会有着强烈的视觉吸引力。

 “现代型”的工笔人物画，首先是出于现实生活的关注与回归的表现需要，而提出了技法语言上、和观看方式上的新要求，它显然会超越了既有的欣赏趣味，并形成新的价值取向。进而言之，它在造型方面所涉及到的图像资源和范围，自然会比传统的艺术更加广泛，在这样的建构过程中，工笔画创作更为看重的，就是绘画自身的各种本体语言因素的融合。

四

在中国当代的工笔人物画中，题材的选择是多样性的，由此，也带来了当代工笔画在艺术图像上的丰富性。

在创作题材的选择上，李峰一直遵从着自己的兴趣和感受。他一直以甘藏雪域或南国边陲的人情与风物作为主要的创作母题，一方面，这使得他在工笔人物画的思考和探索过程中有了一个适合表达自我个性的形式对象，另一方面，这也不妨可以说是李峰以自己的方式，表达了他对现实的关注和对生活之美的发现。
这些年来，李峰有过无数次的采风和写生，并且他也乐于把这一过程，视为体味和思考自己的艺术的绝好机会。“写生”，本来就是学院艺术的训练方式：面对真实，培养观察，提炼图式，从而也激发灵感。然而，在当代的人物画创作中，绝大多数徒有形式而毫无生气的制作，原因却也恰恰可以归咎于不加思考的写生：那些为了拼凑画面而采集到的“素材”，不啻是提供了某种可资“抄袭”的蓝本。可以说，这是为了写生而写生的，同时，也是对画家们主体的图像意识枯竭的一种掩盖。

李峰对题材的艺术性把握，贵在思考。其中的原理，犹如五代的荆浩在山水画“六要”中所总结的那样，体现为“思”与“景”之间的关系，其间的奥义，是耐人寻味的。于是，把写实的题材上升为可供创造的母题，并让它们获得象征性的意义，那些类似于一般“风情画”的题材，通过意象化的改造和整理而转化出了“史诗”一般的视觉效果，并颇有一些深沉的格调。

而同样值得玩味的，还有因这一题材的处理方式所带来的描述和叙事的意味。

不同的画家，自然会寻找不同的绘画题材，从绘画创作的本体规律上来讲，这是出于画家们实现他所掌握的语言与形式的需要。然而更重要的是，一个画家，应该尊重他个人的生活体验，并将这些体验融入他的艺术和审美追求，这一点，也同样可以被看作是李峰对于我们的启示。

五

回到艺术的审美特征来说，尽管李峰的作品有着强烈的视觉效果，但这些效果能够被持续和耐久的品味，却不是因为追求离奇，而是大都来自于某种朴素的美感。在一些创作札记中，李峰从来没有回避过自己的“唯美”情结，他常常是以“女性美的表现”，甚至是以“当代仕女画”的概念，来强调自己所孜孜以求的唯美和愉悦的情调，并努力使之呈现出“东方式”的抒情性韵味，这其中所蕴含的，正是画家自我的心灵需要，是对于现实生活中所缺乏的恬美与宁静的渴望，以及对于田园牧歌式情调的向往。

对于李峰的作品中所呈示出来的这种唯美情调，我们很难在文人画传统中找到直接的图像依据，因为，宋元以后的绘画主流所要极力排斥的，恰恰是在感官上的直接吸引力，而且与视觉美的追求，正可谓背道而驰。李峰的作品，实际上反映出一个现代型的画家对于工笔人物画之美的重新理解，同时，也反映出他以自己的美学趣味对于自然现实素材加以全面整理的能力。

表面上看，李峰的人物画是“写实”的，但我们经过细细的品味，却总是会觉得在这样的一种写实中，其实蕴含了相当成分的主观化与自由化的处理，尤其是他后来的那些趋于平面化的作品，在整体上透现出一丝淡淡的装饰性意味。

“装饰性”，是一种以艺术的美化为目的的修饰，而绘画的“写实”，有时候也只是一种直观上的感觉或印象，它实际上并不等同于生活实景的“酷似”，对于人物画而言，“写实的精神”更多的体现于塑造对象时所蕴含的现实性因素。换句话来讲，工笔画之“工”，只是相对于“写意”所显现出来的对于现实题材的细腻刻画的深入程度，进而，在中国文化的趣味背景中，工笔画的“写实”，更是与西方现实主义发展阶段对自然真实与细节的“摹写”有着本质的不同。质言之，当代工笔人物画的发展，在风格的程度上，是对西方写实绘画中一部分因素的艺术化转换，并且通过这一转换，改变了中国画创作观念中扬“写”而抑“工”的理论偏见，然而在美学的意义上，它却完成了对于中国传统绘画意趣的重要补充，并丰富了被文人艺术所一度漠视了的视觉内容。
面对后现代的“美学的贫乏”，当代工笔人物画中的优秀作品重新建构了艺术的社会性审美价值，而与众不同的是，李峰的作品，是从一个自然而朴素的方面，衔接了古典文化中如诗、如歌的美学氛围。

徐悲鸿的一句话，放在这里正好合适：“肖者象也，妙者美也，肖者未必美，而美者必定肖。”

六

综合而言，李峰是一个研究型的画家，他拒绝任何的投机取巧或急于出新，在当代众多的画家中，这一坚持和自律是极其可贵的。如果进一步欣赏和分析他的代表性作品，我们就会看出，由于从未满足于经验和手法的重复，他一系列专注而投入的大型制作，都构成为风格渐进的一个个变化之点，尽管稳定的经验与手法，在此是作为画家个人的艺术作品特色而在创作中自然的贯穿，然而，每一次新的创作意识的萌发与成型，也就意味着一个自我超越的思索过程即将开始。

需要重申的是，把李峰的创作作为一个个案来讨论的意义，是因为这其中既包含着当代工笔人物画创作的共性话题，同时也呈现了一个创作者独特的个人成就。于是，他会带给我们关于绘画价值与本体的重新思考，也会让我们在新的艺术图像的创造中重新看待工笔人物画、乃至于“中国画”的概念。

当代工笔人物画，本质上讲是一种传统型的绘画风格，对应于当代人变动不居的生活现实与艺术理念，它还没有、或者不必可能在未来的一个阶段里形成一定的模式或规范。“时代的风格”，或许永远是一个笼统的概念，尤其在目前所谓“后现代”的艺术情境之中，当种种新的“立法”永远不足以将丰富的个人创造限定为某种单一的时尚之时，工笔人物画的未来，就只能取决于作品的积累，取决于严肃而认真的探索。

清代乾嘉学派的学者章学诚在《文史通义•答客问中》断言，“高明者多独断之学，沉潜者尚考索之功，天下之学术，不能不具此二途。”艺术，当然更多地倾向于“高明”的独到与灵光的闪现，但同时，艺术也特别需要心平气和的“沉潜”，方能臻于大器的晚成。李峰的创作取向，大致上属于后者。

2006年仲夏于湖北美术学院
（沈伟  湖北美术学院史论系教授，中国美术史博士）