发表：2009-10-21 23:27阅读：789

 

《从纸偶表演到光学事故：刘保民绘画的演化》

文/ 舒阳

 

近年开始出现越来越多的对中国当代艺术史进行展示、梳理的工作。尤其是去年在深圳OCT当代艺术中心和北京798艺术区纷纷开展的对“85新潮美术”的重要回顾性展览，以断代的方法对中国当代艺术的早期现象进行探讨，引起了艺术界的普遍关注。而在几年前，自1980年代就是中国当代艺术领军式人物的栗宪庭、高名潞分别对中国当代抽象艺术进行了学术梳理和展示工作。以历史的方法对艺术进行描述当然无可厚非，但是艺术的核心价值往往通过艺术家个人创造性的工作才能完美地体现出来。高名潞去年做了早于“星星画会”的“无名画会”的展览，以个案的方式对当代艺术史进行发掘、整理，为我们提供了更为接近艺术家真实面貌的了解途径。

 

要了解中国当代艺术近30年的演生、发展，观察艺术家个案是一个非常有效的方式。因为中国当代艺术由“星星美展”所开辟的传统，是以在严酷社会中通过追求个人自由的整体精神取向来贯穿的。这种时代特征不仅仅体现在今天已经进入美术史的艺术家身上，也体现在晚近日趋活跃的新的艺术家的成长历程中。从这些新的艺术家身上，可以看到中国当代艺术血脉的延伸，不论他们未来成就如何、成功与否。画家刘保民是我关注的此类个案之一。

 

刘保民1987年进入西安美术学院油画系学习。那时我在西美附中上学，晚他两年进西美油画系。当时我和他并不熟识，只知道当年刘保民曾经是美院学生中的风云人物之一。刘保民当年学习美术的经历，应该是非常经典的一类。这样的经历大致是：自幼喜爱绘画，后来在校外的各种美术学习班学习，最终得以考入当时最令人生羡的油画系学习。这种经历说来简单，但偶然性极大。

 

喜爱绘画似乎可以被看作是人类的某种天性，但在一个重视科技和标准化的社会和教育系统中，这种天性很容易夭折。特别是对懵懂无知的孩童，他们常常被棒杀了个人的兴趣，而不是受到鼓励。刘保民幼年曾经因为用棍子沾大便在邻居家晾晒的织物上画画，被家人教训。他幼时的这个行为固然令成人恼怒，但好在没有磨灭他对绘画的爱好。

 

自1970年代末，在中国决定一个年轻人未来的是高考。除了考美院，绘画对于一个年轻人的未来似乎无足轻重。因此学习绘画或者艺术的行为，在中国的教育系统中本身就像是一个异类。同高考一样，考美院也出现了专业应试教育，上美院的学生大多要经历美术学习班这一关。美术学习班既是许多学生艺术启蒙的地方，也是标准化美术应试教育的预科。由于单一的专业录取标准，加上标准化的高考应试教育，一些有独特艺术才能的学生很容易在进入职业生涯之前被提前刷掉，从此与绘画绝缘。美术学院充斥着教育和专业的威权，对学生的个性化发展又是一个严峻的挑战。有个性的学生偶尔因为对高校的教育和管理弊端进行抗争，被迫离开学校。刘保民也是以此方式，告别了美院。刘保民毕业后十余年，曾经靠教美术学习班为生，名满一方。刘保民后来又到深圳从事过商业美术的工作，认为在专业上收获颇多。刘保民对商业美术中某些绘画技法的赞许，是对中国美术教育某种程度上毫不怀疑的否定。许多中国艺术家对当下艺术教育的反感，常常是接受过这种教育的结果。如此经历而没有遁出艺术，也可以从此旁证刘保民对艺术的持力。刘保民作为西安美术学院科班出身的画家活跃于中国当代艺术领域，实是少数几个特例之一。

 

事实上从刘保民的绘画风格演变的历程，也可以看到中国当代美术某种演化的历程。刘保民属于“85新潮美术”之后成长起来的艺术家。他最早成熟的绘画系列《大舞台》，始自1994年。从绘画的技术上来看，属于“超极写实主义”一路。这与1990年代初中国当代艺术的状况有关。经过1980年代对西方现代主义艺术的追逐仿效，中国当代艺术界开始真正关注西方艺术的演化历史。1990年代初期，曾经流行过“古典油画风”、“超级写实主义”，像是对绘画进行技术上的补课。刘保民这一时期的绘画，体现了这一时期整个当代美术领域的潮流。而刘保民的绘画可以肯定地说并非“超级写实主义”的绘画，因为他的作品不纯粹是技术性的。刘保民赋予自己的绘画以“寓意”，即他所说的“哲学性”。这种寓意，通过画面“超现实”的情节予以展现，如表现纸偶的剧情化、舞台化的“表演”。因此刘保民这一时期的绘画更像是“超现实主义”或“象征性”的，是以表现人文问题为母题的绘画，因此不同于以绘画技术手段和技术风格为母题的“超级写实主义”绘画。

 

1989年在美术馆举办的“现代艺术展”和“**”之后，也就是栗宪庭所提出的“后89”时期，中国早期对西方现代主义艺术的模仿时期结束。随之而来的，是栗宪庭所提出的“关注当下”的艺术现象。代表性的中国艺术家以“无聊”、“泼皮”和具有荒诞感的虚无玩世姿态，来回应那个理想主义和英雄主义崩盘的时代。刘保民的《大舞台》绘画系列，也以定型的纸偶因应了那个时代生活的脆弱感、荒诞感和闹剧性。刘保民的这种个人绘画方式，直至2002年逆转到《至幻》系列绘画。

 

《至幻》系列绘画初期的作品，仍然延续了闹剧和荒诞的特征，但转向了对具体真实人物形象的借用。这些初期《至幻》作品中的大头像，像是被哈哈镜光学扭曲后的形象，夸张得如同人物漫画。我有时猜测画中人也许是刘保民自己，他同样带着极强的“寓意性”来反观自己。或者说我们每个观者在观看这个形象中，都看到了真实面容被扭曲后的“寓意”，它已经不仅仅是一次偶然的光学事件。

 

从《至幻》系列绘画开始，刘保民的绘画成为“光学事故”的多发地，用“模糊化影像形象”来构建画面。《至幻》系列绘画目前最成熟的作品，是典型的“影像绘画”。“影像绘画”是2003年我提出的一个名称，来涵盖1990年代末以来中国艺术家用绘画呈现影像的视觉经验的普遍现象。今天，“影像绘画”已经在中国普泛化了。刘保民近期的绘画《至幻》系列是由“影像绘画”向绘画形象自身回归的最新佐证。在这些作品中不但保持了“影像绘画”中影像成像的可识别性（如肖像照、历史旧照），更日益将模糊这些影像形象的表面形式进一步抽离开原有形象，使之图形化、抽象化和独立化。这种从“影像绘画”出走的方式，已经越来越多地得到“影像绘画”艺术家们的新实践的支持。从“影像绘画”中演化出来的绘画方式，将更注重绘画形象与绘画方式自身的“特异性”，从而有可能对绘画创作在中国的当代实验性提供新的方法。

 

《至幻》绘画的另一层含义是人生体验层面的，这与刘保民绘画历来的表现母题是高度一致的。作为文化与生活认识的文本，刘保民的《至幻》绘画系列一以贯之。刘保民具有一种西安人典型的“不认卯（不认可）”性格，这种性格禀赋使他在艺术上很难成为一个安于现状者。“不认卯”即具“怀疑精神”与“人格独立性”，这也是独立知识分子的天然禀赋。刘保民也具有西安人直朴待人的一面，令他的绘画方式具有直白的面貌。很难在此从性格或精神分析的层面，来详解刘保民的绘画，也无此必要。绘画自必存在其“不可言说”的一面，这一面是绘画作为视觉艺术的基本方法。

 

刘保民的绘画日益发展成“去文学性”的绘画艺术，这也是中国当代艺术领域绘画发展的一个庞大潜流。从刘保民个人绘画的演化，就可以清楚地读到这种中国当代艺术史的潜台词。从“纸偶表演”的寓意性到“光学事故”的蓄意制造，刘保民已经进入个人绘画发展史的书写阶段。绘画作为具有活力的艺术，完全要依赖这类个人绘画发展史书写的精进。这类书写未必是刻意的，但在资本日益覆盖艺术的今天是必须的。

 

2008年4月2日于北京芳远阁