康勇峰一直对颓败的场景表现出浓厚的兴致，刚上天美那会对校园附近濒临拆迁的老胡同的描绘，后来转向了废墟与建设中的工地，再后来报废汽车以及近期的枯树、假山石，甚至怒放中的梅花都无比透露出这样一种残酷冷峻的气氛，更让人费解的是这些令人不安和稍显沮丧的题材在康勇峰的笔下却披上了华丽外衣，以一种浓妆艳抹的姿态呈现，甚至带有轻佻与挑衅的意味，艺术家的这种有意为之颇耐人寻味。残花败柳、浓妆艳抹加之以“古典”表现主义的重口味创作手法很显然排除了大量的潜在受众，甚至给批评家、画廊、藏家们制造了某种障碍，从艺术风格化演进的角度、题材的角度，趣味化的流行性，以及与社会、政治、历史的关系，从表面上看，康勇峰的作品似乎都缺乏阐释的依据，至少不是那么容易，“喜爱”、“漠视”、“厌恶”这些偏见有可能是感知艺术最大的阻碍，让艺术仅仅停留在视网膜以及个人化的知识体系层面，而这恰恰是康勇峰所要利用的，他在刻意制造这样一种表面，他有一套苛刻的工作程序来让这种表面变得“深刻”。

 

艺术史学家贡布里希曾经在《艺术的故事》开篇即讲到“没有艺术，只有艺术家”，也同样是希望通过对艺术家创作背景和思考过程的谱写来消解这种偏见。康勇峰独特的艺术生产方式是理解其艺术的重点，过去的二十年，他用他超乎寻常的意志力和思维的稳定性一步步的建立起来一套绘画观念体系，是中国第一批“计划生育”时代出生并由农村往城市迁徙的大时代背景下的产物，绘画在不经意间扮演了中国改革开放后出生的一代农家子弟脱离乡土的城市化功能，在纯粹的热爱与不纯粹的实用功能作用下，这一群人从生命最初的状态中就留存有中国社会最原始最传统同时也最淳朴的思想，这层烙印贯穿其一生，与此相伴的另一种思想是在步入县城中学开始接受艺术教育后，在我们共同的启蒙老师李向庭先生的影响下，接触到了摇滚乐、西方现代主义大师的绘画、西方哲学、文学、流行文化。这种文化上的巨大分裂完全颠覆了过去认知世界的方式，此后他们像一群脱缰的野马，留着长发、跷课、制造各种匪夷所思的场景而被文化课老师和班上同学划归为异类，康勇峰是其中的典型，举一个中学时代司空见惯的案例，上午第二节课课间休息短暂的二十分钟，康勇峰会用一台不知道从哪抱来的破旧录音机，开上最大声播放唐朝乐队的《国际歌》，然后抄起一根断腿凳脚，把角落里用来打水清洁教室的铝质水桶反扣在讲桌上当成鼓，开始跟着摇滚乐节奏敲打底部，顿时整个教室开始变得异常疯狂，几乎所有男生开始搬起凳子在课桌上猛敲，上课铃一响马上又恢复到寂静，“康癫”这一绰号由此而生。除了教室，篮球场和画室也是施展他勇猛的地方，他弹跳力出众是远近闻名的，中学时代即可以以1米75的身高原地起跳双手扣篮，人称“罗德曼”，到了天津美院还被冠以“大跳”之名，抢篮板得分都是一把好手，这项看似与绘画没有太多关联的天分实际上对他的绘画产生了极大的影响，那种对原始生命力的崇拜总会让人看到他作品中流露的狠劲。那种狠除了让他在绘画基本功训练上比周围同学走的更深更远之外也让他惹来不少的麻烦，那个缺乏对情绪控制的青春期，曾多次目睹过他因一些看不惯的小事与人拳脚相向，靠着与生俱来的身体素质而占尽便宜。

 

带着淳朴与叛逆的气质，康勇峰由县城步入大城市，天津尽管离北京很近，但是两个城市反差极大，我还记得2002年康勇峰第一次举办个人画展时的情景，我从广州去的天津，出了火车站，康勇峰接上我后一起坐上了一辆黄色小面包，当时天津的出租车都是这种叫“大发”牌的车，广州出租车已经是大众或者丰田。反差更大的是晚上9点多天津街上已经很少商铺营业，广州24小时都是灯红酒绿，满街都是大排档，我们好不容易才找到一家马兰拉面。这样的一种城市氛围客观上影响了康勇峰的阅读热情，他夜间的大部分时间都用在了阅读上，他曾写信给我推荐过卡耐基和周国平，前者让他如何更好的与外界相处并赚取足够的生活费用，后者让他喜欢上尼采的哲学，正是尼采哲学让康勇峰建立起了内在理论框架，尼采的强力意志和康勇峰对于生命意义的思考不谋而合，强力意志的核心是肯定生命、肯定人生。激情，欲望，狂放，活跃，争斗等等强力意志的特性正是康勇峰身上所特有的气质。他天生就是这样一个人，只是尼采的出现让他找到了理论依据，使他更加坚定的去做他自己。他曾在手记中写道，“一件伟大的艺术作品，不是只创造一个符号，而更是创造一个时代的生命特质”。他希望他工作时候的场景以及最终所呈现的画面都展现出力量充盈的状态，而只有依靠有手感的绘画才能让他如此施展这种力量，在他看来所谓的灵感就是手感，这种手感是辛勤劳作所带来的，因此他极其迷恋劳作感，高强度、高密集、大尺寸、超厚度的劳作感。

 

“永远都不要忽略绘画本身的品性，那种深深吸引你用它来表现你的想法的绘画魅力。这种魅力重要的是它有一种极为震撼人心的力量，这种原始的生命力，来自绘画，来自人，来自时代，来自心灵深处对生命力的渴求，而不仅仅是创造美。”康勇峰的手记里无时无刻不在强化绘画和生命力之间的关联性，这为我们理解他为什么长期以来选择表现性的绘画语言来进行创作提供了依据，这种创作方式在中国年轻一代的走红艺术家中基本无法想象，绘画已死的论调已经持续了半个多世纪，至少不再是主流或者世界艺术史书写的趋势，要么是介入政治与历史的观念绘画，要么是性冷淡似的的冷抽象绘画，再或者是强调工整性的扁平化符号绘画，康勇峰当然意识到了当今绘画的局限性，他希望利用这种局限性，赋予绘画强有力的生命力和感染力，创造出震撼人心的作品，他认为绘画本身蕴含着最原始而巨大的力量，通过死亡得以解放，通过意志又得以新生。

 

康勇峰的艺术生产脉络逐步清晰化，强力意志驱动下的带有手工劳作感的、展现生命原始张力的绘画方式，象征性的选择颓败的残枝、报废汽车、钢筋水泥等生命意象缺失的物体作为画面的基本元素，用极为主观的华丽色彩和行动绘画驾驭油彩的动势。而这一切融合在一起所产生的结果，康勇峰把偶然性降到最低，强力意志支配着有限的感性，连一层层交织在一起的肌理都在他为所欲为的控制范围里面，当然，如果我们仅仅被表面的华丽或者强力的视觉所迷惑，就像初识康勇峰那粗放鲁莽的表面一样，很难直译其内心。记得有一天夜里，我和他以及杨晓钢在深圳蛇口吃路边烧烤，晓钢聊起曾经往事，触动了康勇峰，瞬间两人抱头痛哭，酩酊大醉，在我的搀扶下才回到住所，这种炙热的情感也同样蕴含在画里，尤其是这种残枯的意象以及对生命本体命题的探寻，很大程度上源于对其表兄谢军离世的伤痛经历，作为康勇峰艺术上最初的引路人，谢军身上那种坚毅、隐忍、担当的精神气质对他产生了无可磨灭的影响，上世纪90年代他辞去家乡的银行工作毅然北漂，一方面为了生存而背负强大的生活负担，另一方面在不断的进行前卫艺术的探索，吃了很多的苦，好不容易熬出头的时候，三十出头的年纪却意外离世，刚好那一年谢军也入选了第二届北京国际美术双年展，让人扼腕叹息。康勇峰一直保留着兄长脉搏停止跳动那刻的心电图，那根象征生命衰微的曲线潜意识的进入了他的画面，在他各个系列的作品中，始终有那根象征生命的线条流淌其中。

 

一切生命的本质都是痛苦的，凡是痛苦总是要掩盖起来，凡是冠冕堂皇有光彩的东西人们总是愿意拿出来炫耀，叔本华在《作为意志和表象的世界》中告诉了一切表象世界的后面是纯粹意志的真实世界，这为我们理解康勇峰的创作提供了理论注解，他自己也经常强调，既然我们所看到的这个世界如此的表面，那就把这种表面做得深刻。人类的直观表像是感性的产物，直观是最直接最可靠的认知来源，所以在近期的肖像系列中，康勇峰比之前的废墟、观景系列更进一步深化了创作中的表象性，他选择了伦勃朗、梵高等艺术史上最伟大的艺术家形象作为表现对象，强化了表象背后生命意志的永恒性，为了“你所看到的就是全部”，康勇峰在“表面”做足了功课，浓烈的油彩与厚重的肌理依附于严谨的人物造型结构之中形成视觉景观，生命意志与表象气质合二为一，为了这种表象更加的庄重和具有仪式感，他又倾注同样多的精力在画面边框内外用颜料装裱重塑，从观念、形式、内容三个维度阐释了表象和意志的关系。

 

从中国第一代油画家徐悲鸿时代始，一百年来绘画的文学性始终影响着大批的艺术家，甚至目前美院毕业生的学位仍是以文学学士授予，这或许只是某种巧合，但文学性是东西方当代艺术发展至今有着较大差异化的特征之一，无可回避，中国当代绘画的观念性经常并置着文学性，这和艺术史本身发展脉络有关系，同时也和近百年中国社会的政治变革有关，西方艺术史总是从一个高度发展到另外一个高度，每一个阶段都经历的非常充分，而中国早期的现代艺术不管是西学东渐还是植根于本土且具备表现主义特征的新兴木刻，都在不充分中因各种原因结束，等到文革之后新一代的艺术家直接进入到西方当代艺术的语境中，实际上政治、文化、经济背景以及文明程度完全不同步，因此我们能看到披着类似西方古典、现代、当代外壳的观念性艺术悉数登场也就不足为奇，在中国当代艺术这四十年看来，至少表现主义有它持续生长的空间，我曾经在本科毕业论文《广州现代版画会与表现主义思潮》一文中做过中国当时的新兴木刻受表现主义影响的社会历史、现实根源的阐释，但是抗战的全面打响以及紧接着毛泽东延安文艺座谈会的讲话对于党的文艺路线的指定，表现主义直到文革之后的星星美展上又开始出现，此时西方已经经历过美国的抽象表现主义和德国的新表现主义，表现主义绘画的书写性特征和中国传统水墨画有着异曲同工之处，这是其在中国普遍受青睐的原因之一，另外中国的现代化进程远远没有结束，这其中的很多社会问题是发达国家所不曾遇见的，很典型的是农村人口往城市的迁徙以及农村的城镇化改造，传统生产关系与宗亲社群结构的瓦解，远去的故乡、物质至上所带来的信仰危机、当下与传统的割裂、强势文明的介入等等让人极度彷徨和迷惘。康勇峰的哲理性、观念性、表现性绘画所带来的视觉张力和精神力量能更加直接的触动人心，抵制主流人群的日渐麻木与庸俗化倾向。

 

中国第一代计划生育下的群体已经在各个领域崭露头角，成为整个社会的精英力量，但是这个群体至少有三条迥然各异的成长路径，一是大中城市出生并成长起来的群体，二是富裕阶层留洋归来的群体，三是由乡村或者小县城通过高考脱离乡土的群体，尽管现在可能工作生活在一起，但是他们的审美趣味、价值观完全不像表面上看起来那么的接近，我甚至断言第三个群体对中国社会的体验以及洞察力更接近中国社会问题的本身，因为他们的成长史与中国社会的现代化进程几乎同步，不太需要借助外部的说教也能深度参与其中，康勇峰就是属于后者，他的艺术实践就是在自然的土壤环境中孕育而生并通过自身的意志力野蛮生长绽放的花，既有别于在温室里花圃中培育而出的花，也有别于国际上引进的名贵花种，他的创作路径比起阶段性流行着的大量充斥市场的时髦艺术有着更为完整的上下文关系，有着更合乎中国现阶段语境下的当代性。

 

                邓彬2016/4/17写于深圳蛇口