绘画深寂而不露声色之时，将会自行进入绝对表现的范畴。在封加樑的绘画中，“虚静”作为一种状态是普遍的存在的，即他的绘画总是在无言之中表达着自我。而在深刻的内自我之中，是涌动的生命情感。我们无法不以一种同样澄净的心境，去和艺术家一起，对自我进行一种与生活决绝的内观。艺术家在审视自我而以艺术作品将这种自我具形，观者却在审视艺术作品的时候与艺术家一起进入体验生命本质之流的情境，而这正是封加樑的作品足够传达出来的力量。艺术家与观者的共同“内观”，将时空罅隙填平，仅以作品作为这时空屏障的唯一界限。

    很难不将封加樑的绘画与表现主义的传统相联系，但是正如他自己所言，想要不受影响是无可能的。无论基弗还是巴塞利兹，他们并不会局限于一个单调的“表现”并把它奉为创作的标准，他们诉诸笔端的，有时仅仅是他自己——至少他们的作品呈现出来的样貌在不断向我们确证这一点。封加樑的画作也是在描摹自我，描摹在日常生活的深处隐显的神秘光晕。

    与此同时，几乎所有艺术家都不可能把自己从文化体系中剥离，从而掉进一种空虚中去。即使传统的中国艺术精神的核心就是试图去达成这样一种状态，但这种精神的实质在于追求的过程而非最终的结果，所以即使存在以追求“天真自然”的艺术家，他也并非幻想能将这种文化梦寐一蹴而就。孜孜以求甚至近乎苦行僧式的精神追求，才更具有魅惑力和神秘气息，近乎于有关救赎的生命信仰。艺术有时候就是过程中的苦修。

    封加樑迷恋这种生命过程，所以，创作目的就因此变得朦胧而晦涩，这也是其绘画难于品读的一个原因。看似不太强烈的倾向性，实则会伴随着观者的观看中加强它的力度。我们看到，他的画作中并无过于抽象的符号和无法辨认的轮廓，那些物象——无论是佛陀、男女、婴孩还是被枪决的越共、旷野中孤寂的身体——经他的处理，慢慢远离了它们原本的意义，开始实现它作为“受造之物”的自在性，它们都在封加樑的笔下得到了能量的再生，可以说这就是一种无穷动的过程。世界朝它无尽的未来奔去，历史被不可挽回的压抑在记忆的黑夜之中，只有借助艺术以及类似艺术的创造来实现生命和自我的永生之道。在封加樑的作品中，传达出这样一种信念：存在不朽之物。艺术家作为不朽之物的起源，却反过来被这些不朽之物证明自身的存在，在镌刻与被镌刻的相互关系中，封加樑找到了这种修炼艺境的深度趣味，以及把这种趣味尽可能的被那原本并不处在需要被满足对象位置的观者所领受。相比精心构筑的语言策略，封加樑的绘画在追求上是倾向于自我实践的，而因为自我实践导致的纯粹性，使得作品最终为那个潜在中的观者能够吸收来自画面深处的诚实，观者也会在这层精神交流中心怀把握。

二
    自然是一种洁净的所在，生活则充满了各种魔性的色彩。羞耻因罪而生，然而人却并不因为羞耻而停止犯罪。如果抛弃与生俱来的负罪感（或罪恶感），便是抛弃了罪恶本身，那就将回到“自然”的阶段，复归到一种纯然而为的无罪之境。封加樑描绘的交合中的男女，不过是自然的一个再寻常不过的部分——但它是造物神奇的一个证明，创造、信仰、爱情、天地诸多概念的融通，被封加樑通过另一种讲述方式进行了表达。这些事关生命本质的观念因为一种轻微的焦虑和安详（艺术家的焦虑来自创作灵感的发生，安详则为某些艺术家所独有）而被弥合了边界。

    理性并不是艺术的死敌，但拥有让感情的无边蔓延的能力始终是一个艺术家必须具备的基本气质。封加樑的作品中，透露出来的就是这样一种强烈的感情色彩，而这种强烈的感情色彩又能表现为貌似理性的平和，这正是他的艺术中的一个奇绝的所在。从“佛陀”系列，到“欢喜”系列，再到男女交欢缠绵的系列作品中，我们看到的就是一个艺术家对于纯粹情感的追求，这本质上还是在说自我，我们法设想一种精心设计和构筑的自我，真正的自我往往天然流露，艺术家则在一种直觉描绘中向世界说明着自我。

    生活可以自由，生活也可以转变为信仰，所以信仰的自由也成为可能。信仰的生活也将是自由和纯净的，这样，生活与自由以及信仰成为了一个整一的共生体。然而这种共生体又不可言说，这就是艺术作为一种语言形式的必要性，艺术家依靠艺术作品的内在语言去表达维特根斯坦所言的“不可说”之物。不可知之物的神秘性会将思维引向信仰，所以艺术家的生活、信仰以及对海德格尔所言可被“真理自行置入”的艺术在这样一种心境中达到了整一性。

    在比较早期的“佛陀”系列中，封加樑表达了一种对于友情遭到伤害的个人体验。在他的笔下，对于伤害的叙述是慈悲的，似乎并非是在怜惜自己作为受害者的身份，而是对那个施加伤害的人心生恻隐，原谅不可原谅之人，在他的笔底得到了实现；他对于伤害的描绘是令人感动的，以一种隐隐作痛的书写方式来纪念那不甚愉快的记忆。当然，对于佛性的描绘，包含了封加樑对于母亲的某种温情的怀念，这些感情交织在一起，让作品在表面的平寂之后，潜藏着感性的情愫之流。但这种因为生活体验的直接刺激而生发的作品，在他后来的作品中慢慢的隐晦起来，叙事意味就被所抒情意味抑制，文学色彩为形式本身的丰富性所掌控，并达到了一种很适中的平衡。这种平衡能将画面从现实中抽离至一种境界，在这种境界里得到自足，而不能仅以只言片语去论断它。

    甚至在形式语言的内部，封加樑就注重一种控制，一种可以达到力与美的谐和的控制。封加樑是不惮于去表现美的，在观念主义艺术滥觞的今日，“FINE ART”反而成了很多人避之犹恐不及的洪水猛兽。东方人静美深沉的审美趣味，在封加樑这里得到了延续。将伤害甚至苦难奇绝的表达为美，将浮躁狂乱的世界复归于美，这是封家樑艺术中极为令人痴迷的所在。无论他关注的领域是如何的宽广，当中这些心象落到画布上的时候，都归于最后的安宁，被他用一种东方式的美好笔触浸润在画面上。

三
    《海》、《异》、《旷野》、《溃》等作品中，人与自然的景象互相渗透了，在人的身体里闪耀着作为受造之物的光芒，而在海洋、山峦、大地这些自然景象中，也流淌着生命和绝对精神的血液。如封加樑2010年的作品《旷野》中，疲惫的当代人的身躯在自然中寻求超脱和解救，以孤寂的心与山峦及天空共同思考人生这无言的哑谜。到了《溃》中，人物似乎在一种叙事过程中走向了安宁，她把身体和心灵融入到了同样被创造的山峦之中，忧郁和寂寥尽管因为画面上方的阴郁深夜的笼罩而并未完全消散，但她是有所仰赖的，她就这样栖居在作为自然的大地上，所以在这状态中她安详的存在着。而在作品《窟》中，封加樑用婴孩的形象诉说了一种对于人性原初状态的渴求（亦有上文中对于母性温情的表露），即使在混沌、暗淡的空寂中不知所以，即使世界茫茫不可知，至少保留或享受了真率与天然。而在2010年创作的《夜》中，则再次强调了罪与生命的关系，那个形象让人不禁联想起马萨乔的《逐出伊甸园》中颜面失色的夏娃。生命见证了造物神奇，却是因罪而起，这已经足够成为一个很严肃的人生悖论。而即使在这样题材的表现中，封加樑的形式语言仍然是柔情的，但又具有一种哀恸的怜惜。

    爱情、艺术、真理，都是美的。正如陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中所说，“可怕是因为无从捉摸，而且也不可能捉摸，因为是上帝设下的，本来就是一些谜。在这里，两岸可以合拢，一切矛盾可以同时并存”，善与恶的争斗，在爱情、艺术、真理中达成了和解，就因为这三者都是美的。如前文所言，封加樑是不惮于去表现美的，但他的画面又不因为其唯美性被降低其思想性，这是很多艺术家所很难去兼顾的东西。2008年的《空》系列与2011年的《孤》系列中，我们可以强烈的感受到类似爱情的东西，某些画面由于封加樑在色彩上恣意的涂抹，甚至具有了情色的色彩，但它丝毫不显得并不色情。而2009年的《夜》，将人物置于太湖石的背景中，所谓历史的、文化的区隔，也被他的画笔给柔化了。而他那些大面积留白的画作，则放佛是对他那位“逸笔草草”的古代同乡投去了敬意。

    所有画作，无论“空”、“孤”、“佛陀”还是“欢喜”系列，都是直接联系的，而纵观封加樑的整个创作历程，我们就会发现，从八十年代直到今天，他并没有追赶过艺术界的某种潮流，只是在生命流中进行着自我锤炼，所以贯穿他的艺术的主线，就是能将善恶合流的美。这有如他的“内心之轴”，他牢牢的平衡住了这根心轴，将他的创作造成了一个有生命的整体。他用这种纯然自我的行为，让此岸与彼岸终于在这里汇合。