从 “ 人体”打开的天地
    2009年开始，杜小同开始专注于人体的描绘，在这之前，他已经完成了众多题材的尝试和探索。不断地面对画面中“形”的变化，才会对材料、描绘对象以及艺术有更深刻的理解，这是对艺术本体的追问，把人体作为画面中心的时候，画面中的所有的要素都对杜小同提出了新的要求。在西方美术史的进程中，人体在造型中体现出来的丰富繁杂，是每个艺术家对艺术、材料、以及整个时代最深刻直白的折射，但在中国画的系统中却没有对肉体真正的直视。杜小同从众多庞杂宏大的题材中选择了人体——绘画中最基本的对象作为笔墨语言的承载，同时也把自己抛进灵魂于肉体上无限轮回的体验中。他在画面中加入灰色，让人的形体离现实远一些，更远一些，在去除写生描摹的客观之时，让每个人体诠释了精神的附着，想像的深远以及生命状态。杜小同说，这些人超越了现实中的自我，在完全投入对象本身的虚幻中，重新审视了所有近在咫尺的实在之物。
    2011年期间，他开始尝试在画面中使用红色。从颜色本身来说，就与传统的视觉体系拉开了距离，它是血的颜色，也同时提示着生命的存在。在红色极具张力的表现中，杜小同依然用十几遍的渲染，在很薄、很透的颜色中作足了它的丰富和厚度，而它所承载的生命体中，也写尽了时间的苍厚。那时的水墨界还没有人把人体的形和颜色处理成如此模样，这个时期已经孕育出杜小同在语言上的独立和特殊。在单纯的人体中解决了语言问题后，他开始尝试加入场景的描绘，以赋予这些人一个时代的痕迹和他们的处境，在人与人，人与社会的多重关系中延伸着对艺术的思考。这种处境里有肉体的，也有精神的。单从视觉上来看，这些人体的灰色因为用了足够的水，而与背景甚至是纸张相融无痕，作为独立的图像，它已经打破了人们对传统水墨画的认知和理解，其中的当代性是属于语言本身的，但从时代的层面来看，这样的单纯仿佛缺少了一种回忆，是久远文明的消失和弥散。由此，杜小同尝试着给这些人添上时代和文化的信息，他将这些人放逐在荒原上，搁置在松树或仙鹤的两旁，这些有着集体记忆的符号为观者提供了更多的空间。
    这个空间能够有多大，取决于他看人的角度。杜小同说，在传统文化中，人是放在一个更大的自然环境中来观照的，他不是具体的人，他是自然的一部分。于是，呈现出今天的面貌，人物越来越小，场景越来越大，它提示了人和自然的关系和归属，也包含了杜小同对传统文化的思考。
    “花鸟”的空间
    对杜小同来说，宣纸、水墨这样的材料本身拥有强大的文化属性，中国人的宇宙观和世界观也同时反映在他们对空间、材料以及人和自然关系的处理上。中国画的每一笔都蕴含着人的心性，同样是线条，在中国画的系统中它不仅是画面结构的局部，还有对线条的审美以及审美背后对一个人在品格和心性上的感知和阅读。从单纯地描绘人体，到人和空间的结合，基于对中国画语言的深刻理解，杜小同在画面中不断推进的还有他对空间的理解。在临摹经典绘画的过程中，山水画里的笔法、墨法，有循物造型而出现的皴擦点染，而花鸟画中的空间意识对杜小同的影响最大也最为直接。比如画竹，先画哪一支竹，后画哪一片叶，其中的前后顺序蕴含着古人于空间的理解和营造法则。这看似的简单程式背后，可以演变出无穷无尽的空间关系，而仅非在单点观察中的透视法则。杜小同说，这些空间的营造中，实则是线条里不同的形，和线条之间关系的演进。齐白石墨色变化并不多，线条质朴厚重，几对虾不同的前后坐落就能在一片空白中演幻出无穷无尽的空间，而这在杜小同看来正是中国人在空间理解上的精髓所在。
    即便宣纸再包容，水墨再灵动，它也不具备油画的覆盖力，没有机会让你修补缺憾。唯有在每一笔里的凝气聚神，在每一笔之间构建空间。杜小同画人和人所处的环境时，依循着自己的作画步骤，找到画面里的参照点，从而演变出周围的一切。这种看似充满秩序的叠加营造中，杜小同却没有使用草图的习惯，没有草图也就没有设计和事先的安排。在理解和利用着营造空间的秩序法则时，他也同时让感觉在其中发挥起效用，如履薄冰的行笔之下才能体现出中国画中对线和形的审美，也就是他所说的心性和品性，而这也正是他在画面中所秉持的最重要的传统。
    传统的显像
    杜小同在西安美院附中学习时，接受的都是西方艺术系统的教育，对艺术的期待也是向着油画去的。但当面临大学专业的选择时，他正视了自己真正的内心和与生俱来的气质，杜小同从小喜欢书法，也临摹画谱，这些养成决定了他在走进中央美术学院的时候，毅然选择了国画系。这里相对自由的环境让他对水墨本身并没有禁忌感，毕业之后，杜小同离开北京来到了陌生的烟台。每个独自面对画案的夜晚，成就了他对中国绘画和水墨材料本身最重要的理解。探索并不是进入传统不得自拔，而是在过去的传统之上形成当下的映照。2010年，杜小同于水墨的造型中有了进一步的体悟，这种体悟不在于造型的写实或抽象，而在于具体造型背后真正的文化存在，是什么支撑着画笔运动的方向?是什么给了线条不同的审美表现?又是什么真正地构成了我们对点、线、面和色彩在画面中关系的理解?是文化，以及在文化的浸养中构成的天性使然。杜小同说，中国人的造型跟西方人的造型是完全不同的，在中国的传统文化体系中，每个人都像是武林高手，身怀绝技，也能树门立派，但如果能化招式于无形，那境界也非同常人了。换句话说，重视“造型”，又不会作为问题本身成为画面的中心，它完全隐含在画的里面，只是一个简单而朴素的诉说。对杜小同来说，如果画面最终解决的问题还是语言的构成，那些造型方式，线条色彩跳出它的环境而向观众搔首弄姿的时候，作品本身也逃不了肤浅与单薄的命运。当杜小同在绘画中所有的动作、痕迹和内心有着真正的契合时，他对造型以及造型背后的意义也有了不同于他人的理解。如果说画面中仅有人体的时候，杜小同还限于造型的迷恋和意味中，那么人体之后，越来越大的场景则让形式语言融入了意境的层面中，它丰富，庞大而统一。无论在视觉上，还是在思想里，足够的远才可以看到足够的大，当代艺术越来越微观的视角和讨论，已不再具有“远”的力量，所以在杜小同看来，当所有的语言远至彼岸时，绘画才能触及到那些关于“宏大的”和“深刻的”内涵。
    笔墨的承担
    杜小同的纸是立于墙面的，这也决定了他会像创作油画一样去控制整张空白的纸面。传统在每个人身上有不同的显像，在杜小同这里它没有所谓可以固定和效仿的形式，而是从自身的体验中生发出来对规则和秩序的建构。水墨在这里可以无限延伸，并充满生命力，当打破所有的禁忌感时，更能体会如此的境地。在创作纯水墨作品的同时，杜小同也尝试了新的材料，将相机拍摄的海景处理成黑白之后，打印出来并在上面用墨，图像中已有的海的形状和水的线条，和留在上面的墨痕形成强烈的对比，它将海和海的想像并置在一起，把现实化为虚境，将墨色变为视觉上的实体。它提示着你如何看待形式语言和造型对象的关系，而这或许就是杜小同的创作中并不存在的草稿和它的价值。我们聊这几年备受赞誉的“柒舍雅集”，谈他对近在咫尺的海和对游泳的爱，还有每天清早的散步和陪伴在旁的大狗。而这是他的生活、艺术和作为艺术家的承担。

文/曹丝玉