崔治中的作品给人最大的触动是存在于其中的某种不确定性。这种不确定性来源于一种从各种状态之间穿过的方式。画家不执着于一端，而是“执两用中”，以介于“虚”-“实”之间、“似”与“不似”之间、“在”与“不在”之间的方式呈现了生生不息的真实。
“虚”-“实”之间：
一方面，画面的氛围和质感不是通过确定轮廓然后加以填充来实现的，而是通过其中留出的空白来体现，(如《云花谣》）；另一方面，画面中的人物在线条的簇拥下，在物象衬托下，显现出其存在，“虚中有实”（如《无声历史》）。我们从画面中辨识的事物（物象）恰恰是通过看不见的方式（留白）来表现，正如维蒂耶洛所说：“不可见是可见的本质，是最可见的本质。”（德里达：《宗教》）然而这种空白又是以实在（线条和色彩）的围绕而成为确定的存在。虚实相生之中，生命的流动由内而外地澄明而出。
“似”与“不似”之间：
“似”是为了真实展现对象和自我感受。画家不是以造物主的身份去打碎自然、重造自然，因此不能舍弃“形”，但同时画家能掌握自然之道，捕捉天地神韵气势，从而舍弃表相而把握本质，即“不似”。无论是《心像》还是《烟云之间》都呈现出对物象的特殊把握——既有相似又非常不同。“不同”不是对立或者相反，而仅仅是差异。这样一来，就避免了欧洲学院派艺术只知摹仿的弊病，又避免了某些现代派艺术家物我对立的矛盾。
这种中间状态还避免了对物象的执着——太过于拘泥于物象的表达，就会忽略意蕴与意境的表现。正如文字的意义不在于字本身，而在于“字里行间”，“实有”正是通过“虚无”体现出来的，而“无”则是“有”之间的存在。
“在”与“不在”之间：
物象若有似无地显现出来，然而当观者专注地凝视的时候，又因为其轮廓的模糊而又似乎无法辨别其确定的存在。然而真正的个体性正是通过这种方式流溢而出：“一个个体性既不是开端，也不是结尾，既不是本源，也不是目的；它总是在中间。”（德勒兹《游牧思想》）画家并未用确定的轮廓框定物象，但同时又不断通过丛生的线条来为物象划定范围，因此物象的边界并不是内外的割裂与对立，而是不断产生又不断湮没的生成性与流动式的展示。比如对人物的描绘，尤其是《邻家女孩》的人物存在的描绘就试图在挣脱轮廓之感。这种“在”是不断更改其边界的“在”，从而成为某种介于“在”与“不在”之间的状态。“生成总是在中间；只能在中间获得生成。”由此生成而不是摹仿，表现而不是再现的艺术创造才得以开始。
值得注意的是，这种中间的状态不能被静止地理解，“中间不是平均的；它是快速运动，是运动的绝对速度。”“中间”的状态不再追索极致也不走到极致的反面，而是不断变化，避开极端，从中间穿过，而只有在这种状态中，真正的“表现”才得以展开。
“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷”。（庄子《齐物论》）彼此两个方面都没有其对立的一面，这就是大道的枢纽。抓住了大道的枢纽也就抓住了事物的要害，从而顺应事物无穷无尽的变化。崔治中的作品摆脱了轮廓线的束缚，摆脱了对确定性的认同，穿越概念化的构成，以生成性的“间奏”方式使内在的生命动势绽出，延绵不息，无以断绝，这正是崔治中作品的夺人魅力所在。
王 虹
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崔治中
