巴荒从1987年起，决然离开潮流，前后四次进藏，把生命交给了遥远的荒原，直到90年代《阳光与荒原的诱惑》《西藏古文明之旅》《废墟与辉煌》等著作相继出版，一批油画作品也相继完成。但在这个辉煌的成功中，作为画家的巴荒被她在藏学界与考古学界创造的业绩淹没了。她本无意于闯到这些陌生的领域，但她的勇气、她英雄般的壮举让她一举成名。在整个90年代，巴荒已经从一个出道不久的画家一不小心变成了一个在藏学和考古学方面做出令人侧目和望而生畏的重要建树的人。但这一切并不是她的初衷，她的“进藏”其实只是为了逃避，逃避风起云涌的“85新潮”。当时她作为《中国美术报》的记者，正处在潮流的中心，信息来自四面八方。而内心孤独的她，对潮流产生逆反，想避开这个中心。于是，她离开京城，离开聚焦当代的那块土地，像一个独行侠，孤身一人远走高飞。她不知道她的目标在哪里，她只觉得她的灵魂在远方，只觉得那个遥不可及的荒原向她发出召唤……巴荒说：“生命的核心是一座巨大的荒原。”巴荒在走向荒原后悟出的这句话似乎让我们解惑了，她在迷茫中走向荒原就是走向生命的核心，走向生命的本原，就是去寻找自然生命的终极意义和价值。

 

但当巴荒进入西藏、进入大大小小的寺庙、进入阿里无人区、进入古格王城遗址、进入依然能唤起往日辉煌的废墟、进入洒满阳光的荒原后，巴荒的身份变得难以确定了，她不像是来观光旅游、不像是来采风写生、也不像是来做文化考察……她来到这里所做的一切都不是预先设定的，而是在被诱惑中产生的，她无法摆脱这个巨大的引力场，她一次又一次来到这里，一次又一次踏上冒险的征程，披星戴月，风餐露宿。一个弱女子哪里来得这么大的勇气？其实结论很简单，用她自己的话说，就是阳光与荒原的诱惑！

 

巴荒在本质上是一个出色的画家，她无意在不属于她的领域逞强斗胜，当她发现来自那些本不属于她的领域的忌羡的目光时，她又一次后撤了。她想与过去有一个了断，那些著书立说的事占用了她太多的时间，以致她有那么多的绘画构想、草图都因这些琐事而停留在“未完成”状态，而这些未完成的作品一再地敦促她回归到画家的本位上来。她强烈意识到，她曾经的辉煌遮蔽了她作为一个画家的存在。这迫使她重新回到一个相对单纯的画家身份中来。

 

巴荒的艺术从一开始就带着“自我探寻”的色彩。她以“自画像”的方式不断在自我观照、自我审视、自我怀疑中完成自我塑造，实现自己的精神成长。这个时间大约在20世纪70年代末80年代初。而以自述性为特征的中国女性艺术是20世纪90年代才出现的。“89后”，由于艺术家集体性地从对外在世界的关注转向自己的内心世界，所以凸显出一种性别差异。而女艺术家们的创作灵感多来自于自己的身体感悟和隐密自闭的私人空间，她们的作品更多自语、自恋、自赏、自怜的特征。她们在自己的艺术中真实地呈现自我，通过自我探寻、自我修炼、自我反省、自我怀疑达到自我拯救。从巴荒的艺术履历看，这种自述性特征早在20世纪70年代末就出现了，但当时的文化语境并没有给她的艺术留出展示的空间，所以她在“自我探寻”中的最初努力只能停留在给自己看的“绘画日记”里。这批自画像生动地记录了画家在成长过程中的内心真实：孤独、感伤、自闭、迷茫、压抑等都以顾影自怜、自言自语的方式留存在她的自画像里。但在同时，她也画了能被当时的画坛所接受、所认可的、风格唯美的《流》，一个少女的青春与阳光顺着她那优美的身姿流淌出来，这也是处于少女时代的巴荒另一个侧面的自我写照，虽然这一侧面还不能构成她的精神主导。

 

80年代中期，被裹夹在新潮美术中的她，创作了一组名为《梦境》的作品，包括《病孩儿》《占卜》《休息》《飞越布达拉》等。这组作品从表现手法到表现内容，都具有典型的属于这个时代的特征。那是刚刚摆脱了意识形态控制之后，艺术家可以自由地表达自己内心真实的时候出现的作品。当时，高名潞把这一类作品归入“生命之流”。这也是巴荒延续“自画像”之后具有强烈的生命意识和表现性风格的作品。这些作品表明，入藏前的巴荒依然处在不能自拔的自我困扰之中，她用超现实手法动情地描绘了自己抑郁苦闷的精神困境：她像一个幽灵，与世隔膜，孤立无助，苦闷彷徨，找不到方向。

 

在进藏以后的最初一段时间，巴荒仍然未能走出自我，作品依然在围绕着自己的潜意识流动，常常处在幻觉中的巴荒，梦境成了她常见的主题。《零点时刻的来访》《零点时刻的荒原》《迁徙》《放生羊和牵放生羊的人》《母亲的根》《高原红》等等，这些作品都是带着浓郁的隐喻和象征手法的一种超现实叙事，表达的既是她内心深处无法排遣的孤独与彷徨，也是空旷静寂的荒原给她的心灵带来的恐惧与不安。这种梦魇般的生存感觉，使她刻骨铭心地体验着生命的细微末节和灵魂的震颤。此时的荒原与她的心灵是对应的，所以她才悟到“生命的核心是一座巨大的荒原”这样一个意味深长的哲学命题。

 

巴荒在艺术上的真正转型是在她走出自我以后。如她所说，“西藏经历改变了我的人生和创作轨迹，以及各类创作的时间表，我的画风和题材内容也几乎像是置换了血液。”她“开始超越纯个人化的感受，在整体的文化与哲学层面考虑问题。面对个人与社会和群体之间的错位与脱节，潜在的焦虑与困惑渐渐转化为一种对存在的认可、正视和承担”。

 

可见，巴荒在艺术上的转型缘自于她由内向外转化的生命体验。深入到藏区腹地以后，藏民在宗教活动中表现出来的虔诚信仰，使她开始更多地关注到“它灵魂”的存在。加以那神秘消失的古格王国宏伟的遗址和神殿里的精美壁画，更把她的视线吸引到对西藏的历史、文化、宗教和民族的整体性关照之中。她虽然在《阳光与荒原的诱惑》《废墟与辉煌》的写作中占去了她太多宝贵的时间，但在这个巨大工程的付出中，也为她的艺术创造开拓出一种高屋建瓴的文化视野，为她的艺术表达奠定了深厚的人文底蕴。

 

如果说，巴荒在关于西藏的最初创作中还凸显出强烈的表现主义色彩和叙事性特征（以《朝圣者的队伍》与连环画《生命之父》为代表），那么，在接下来的一系列作品中，巴荒的作品则返回到一种对永恒的古典精神的向往和神性的表达之中。她关注的不再是生活中的藏民，或者说是西藏风情，而是充满一种宗教氛围庄重气质的藏民形象。这些作品大部分都是摒弃了情节性叙事，以肖像体裁来完成的。表现手法也回到早期文艺复兴时期充满宗教感和理性精神的绘画中。巴荒的肖像画，无论是小幅还是大尺幅，都在强调一种精神性的表达，强调一种人性的尊严，强调一种崇高感和神圣感。

 

但是，最耐人寻味的还在于，巴荒的出走与回归，不只表现在她离开中心，走向荒原，最后又回到中心；也不只表现在她疏离绘画，用大量时间去完成她的“古文明之旅”，最后又回到绘画；而且更在于她走出“自我”后，在对“它灵魂”的关注中又回归到“自我”，即从“主体”，经由“客体”再回到“主体”。她的肖像画，表达的既是一个“他者”，也是“自我”灵魂的反照。从顾影自怜的自我观照，到对他人的观照，最后又从对他人的观照中反观自身。这就是巴荒在她的艺术中体现出的不灭的“主题精神”。

 

从“自画像”到“它画像”，再到“画自像”，这正如巴荒在荒原中看到的是生命的核心，又在生命的核心中看到了荒原。

 

 

2016-5-26 于京北槐园