象征主义，名词源于希腊文Symbolon，原意是指一块木板或一种陶器分成两半，双方各执其一，当再次见面时拼成一块以示友爱的信物。后来几经演变，引申成了“用一种形式作为一种概念或事物的习惯代表”，凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”，其中的含义非常深广。而这一词被使用在艺术领域源于欧洲的“象征主义绘画”和“象征主义文学”,相对应的词汇在古代中国艺术领域可以类似于“意象”、“托物言志”、“物化”等。《道德经·十四章》道：“是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”苏辙《老子解》解释说：“状，其著也，象，其征也。”象就是征，征就是象。象或象征与具有神秘性的“恍惚”紧密相关。如果我们将艺术中的“象征”手法在东西方文化中溯源始末，可以发现“象征主义”作为一种思潮产生于欧洲近现代，它是一个西方美学词汇，但是中国自古在文化艺术美学中从来都没有偏离过“象征主义”的道路，仅仅我们不是这样用词的。

　　19世纪末欧洲开始出现了象征主义思潮，一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满，但又不愿直接表述自己的意思，于是采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界，抒发自己的愿望，他们强调主观、个性，以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面，他们不再把一时所见真实的表现出来，而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。而在遥远而神秘的古代中国，早在魏晋南北朝时期(222-589年)就开始在画论中找到了,由“形似”逐步转向对“神似”的追求,又进一步发展成为“写意”。绘画中写意即为写“意象”、写“意境”、“写心”、“写性”、“写神”。它托物言志,状物寄性,借景抒情,表达的是一种精神、一种意识、一种理想。它既有再现客观物象的因素,更体现了画家的主观情怀,反映了一种对内心性情的抒发和对崇高精神的追求。“意象性”是中国传统文化的出发点，这种艺术观使中国古代文人无论在诗歌、舞蹈、戏曲、音乐、建筑、园林，还是绘画的创作中都可以摆脱时空的限制，超越客观物象，获得更大的艺术表现的自由，体现强烈的人文精神。

　　古代中国的文化体系中有着许多固定的精神物化物，在民间艺术中蝙蝠象征福气，鹿寓意着财富，鹤象征延年益寿，石榴隐喻多子等等，这些都是以谐音或者物象的形态、性质逐渐规定下来的。而儒道释思想下的文人也喜爱吸收民间艺术约定俗成的题材，更是加入了对自身格调的要求表现在作品中，例如菊花象征傲骨，竹子象征君子的气节。另外，在宗教艺术中象征物也比比皆是，例如法轮象征佛陀所说的教法，菩提树是“成道”理想境界的象征，念珠是佛教徒表示身份的标志，108颗念珠象征108种烦恼等等。因此，在不同的语境下艺术作品中的物代表了不同的象征寓意，比如莲花在文人画中象征文人不与世俗同流合污的节操。但是在民间艺术中，莲花多与桂花、笙和儿童组成图案寓意“连生贵子”;或者荷花、莲蓬及白藕构成“因荷(和)得藕(偶)”的吉祥图案，寓意为天配良缘、夫妻和睦。在佛教艺术中常以莲花来比喻法界的清净，莲花妙香广布，令见闻者喜悦、吉祥，因此诸佛、菩萨大多以莲花为座。佛教密宗中，以莲花比喻人的肉团心，表示众生本来具足之心莲，经常观想莲花可使人清净光明，所以莲花历来受到佛教徒们的珍视。

　　在当代新中国画创作中运用象征手法表达艺术思想和人生哲理是我十几年来一直探求的表现语汇，无论水墨还是工笔画都仅仅是呈现的形式不同，题材内容也仅仅表示绘画的载体因主题而变化，但象征物和隐喻性是我一直执着延续的脉络，我认为，这种思维模式源于中国传统文化对于我这个土生土长的北京人无言的浸润，也是个人性情和成长经历使然。我一直认为艺术一定要回归本性才有可能不断生长，艺术家创作、变革、进步的动力源自于对自身的不断发现，带着一颗好奇心了解自己、认知自己、启迪自己，那颗艺术的根苗才能获得滋养和激发。戴着面具的艺术迟早会走向枯萎，因此，艺术是自我燃烧的过程，是向内的诉求。象征主义正暗合了人类向内心挖掘艺术灵感的规律，象征物既带有大众理解层面的特征，同时也能满足艺术家个体精神物化的需要，因此，它可以是千变万化而且具有个性符号的。所以我们说，象征可以分为两种大的类型：一种叫做惯用象征，也就是前文提到的一个民族文化中习用的象征方式;而另一种叫做解释性象征、私人象征或者自然象征，是个人自创的象征方式，比如八大山人的怪鸟是对清王朝鄙视的象征等。前一种象征，是一种和人类的心理结构、文化惯例甚至法律法规(如交通标志)密切相关的象征，其意义是被给定的、“被赠与的”甚至是“被强加的”，在表现体和意义之间，是完全或基本对应的，任何人不可能从中找到新的、出人意外的解释。但是，在第二种象征中，表现体和意义、能指和所指之间，意义是相对松动的，象征常常会变成一种模糊的、神秘的、多义的、甚至是难以穿透的文本。我的创作正是基于这两种象征方式演化出来的。

　　当我们以文化的而不是宗教信仰的视角观察佛学时，会发现中国佛学的哲理自汉代传入中国之后影响了文人和艺术家思想已经浸润在儒家和道家思想的混沌中。例如佛教特别举出六尘的过患，目的在于提醒修行者要时时注意密护六根门头，不要被虚幻的外境所眩惑左右。佛家依于六根(眼、耳、鼻、舌、身、意)所接之尘(尘即染污)有六：谓色、声、香、味、触、法，是为六尘，故把人世称为“六尘”。由于“六尘”的污染与干扰，人世间又充满着欲望与竞争，使人们难得洁净。这种情况与“远尘离垢，得法眼净”的佛国净土是格格不入的，要想进入佛国，必须远离尘世，遁入清净的空门，专心修佛，消除污染与干扰。六尘中的前五位在藏密(藏传佛教)中称为“五妙欲”也称妙五欲、五欲，密宗以“五妙欲”和“法”供养神佛分别由铜镜、琴、海螺中的香水、果实、绫罗和佛经为代表物。在众多佛教仪式中，前五种象征性的供物作为供品敬献给住持僧人，代表了施主断欲的姿态。我曾请教上师洛扎·朗卡土登群培降参活佛，什么可以表示“六尘”中的“法”，上师说佛经法典可以作为“法”的象征物，昭示了人类断欲后的悟道、智慧和觉醒。于是我创作了题为《六尘》的工笔重彩系列，以此来反思我们在众生尘世间感悟的知觉和内心获得最终的平和喜悦。

　　虽然这是佛教指导人类看待欲望的方式，不同宗教都有着不同的解释，但是“六尘”很好的归纳了我们生活中的感知和从而阐发的行为，确实值得我们反思这其中所带来的后果。生活中可以听到各种声音，汽车的引擎声、孩子的喧闹声、猫犬的吠叫声，风声水声心跳声，还有来自人类轮回生活里的所有话语声，不管它们是令人愉悦的还是使人厌恶的，无论它们可喜或可憎、友善或批判，都只是空谷回音。就像我们曾经体验站在高山之巅去呐喊，不论是侮辱或陷媚的叫声都会一一回传给你，那只不过是个声音，我们又有什幺理由沮丧或得意呢?火、风、水、兽的叫声、人类的话语等宇宙的声音，都没有任何的实质，它们只是无法抓住的空响罢了。因此，我们同样可以看到各种人和事，闻到各种气味，尝到各种咸淡甘辛味道，感触到离合冷暖，意识所缘的生灭善恶对境，这一切引起了我们的欲望、情绪，但其实不过是人类主观意识中赋予的概念和界定，可以说对于六尘的爱憎贯穿了人类生命旅程的全部，它其实更像一个生死的课题。因此，我在作品中加入了象征死亡的骨骼和象征希望与自由的鸟作为隐喻观想“六尘”的注脚。

　　其实我称为新象征主义的中国画，仅仅是为了区别欧洲的象征主义画派，去将一个西方的美学名词植入进来。中国自古在艺术中没有偏离过托物言志的母题，绘画中的象征性并不是什么新鲜事物，但是在中国近现代以西方美术教育体系下成长起来的中国学院派艺术探索者，势必无法抛开西方美学对于中国艺术发展的影响，我们习惯了说“构图”而不是“布白”，所以，叫什么画派并不重要，艺术最终是作品去说话的，希望可以将这个有争议的名词提出来，大家共同探讨新中国画的发展之路。

　　黄欢(北京服装学院副教授、硕士生导师，中央美院首届中国画美术学博士)