· 当代中国画背后的传统文化

　　站在浩瀚的东西方文化背景前的当代中国画家面临的最大难题，便是如何守住中国传统的根基，以世界性的语汇选择自己要表达的绘画语言。创造的困难在于如何选择，选择的困难在于是否真的可以读懂传统。

　　艺术家、美术史学家、艺术批评家都从不同的角度探讨中国传统艺术的奥义，以及它们与当代艺术的关系。毫无疑问的是，当代中国画所借鉴的传统不仅仅是职业画家和古代文人的典范精品，还有上溯到史前文明时巫师和民间工匠的绘画残迹，另有儒、道、释乃至伊斯兰教等宗教艺术带来的经典杰作。而我最感兴趣的便是宗教艺术为什么可以在人与性灵之间搭建出一架无碍的虹桥?为了解答心中的迷惑，二十年中曾经走过了欧洲、北美洲的教堂和博物馆，造访了日本、东南亚和祖国各地的宗教胜迹，无论是西斯廷教堂内的《创世纪》壁画的惊叹，还是莫高窟内的心灵感应，或者唐代遗留下的喇嘛寺院中的闭关静修，我感受着一次又一次宗教艺术带给我的心灵震撼。那种观感并不是惊叹于作品的造型、色彩或是技法，而是被艺术品在特定的光线和环境下呈现出的气氛牢牢地抓住，似乎灵魂顿时与身体分离，开始飘然上升，那是一种灵与肉之间难以割舍的伤感，也是无我之境瞬间转化为对偶像的幻觉的崇敬。我相信，那便是宗教艺术的意义：渡化人心。从那时起我便一直寻找艺术语言与创作意境之间的关系，我希望可以通过造型图式、色彩选择、布局安排等方面的分析、归纳和整理，找到中国古代杰出的宗教艺术反射出来观者心理感受的答案。我始终认为好的艺术作品一定是理性统领感性的超然表达。理性地选择画作的位置、构图、色调、造型特征和表现手法，最终通过貌似感性的笔线轮廓、貌似富于个性的色彩涂抹，最终所呈现的是一种被精心控制过的放纵。

　　在中国宗教艺术中，佛教作为受众最多、历史最久、艺术表现最丰富的宗教，其艺术作品成为中国古代艺术中最为重要的部分。自东汉时期佛教从印度分三路传入中国，古代的华夏文明就以博大宽广的胸怀接纳消化了这样的外来宗教，并在短暂的时间内以艺术的方式完成了对全部宗教的自我解读。在这里，需要强调一个词语，就是“自我”，因为这表明了中国本土艺术化对于佛教的接纳和改变这两个因素，其过程全部呈现在汉代到清代的佛教绘画雕塑建筑语言中，是一部最好的中国古代思想哲学史，我为之着迷的原因正是这样的东方艺术中原化和西域化里面蕴藏的力量，表现了人类对于信仰的虔诚和对艺术的执着。在公元67年至今的近两千年中佛教因为佛教艺术而广泛传播，同时，中国的艺术发展中佛教艺术已经成为了一个重要的组成部分，佛教艺术也因统治者对佛教的态度而几度兴衰，画院画师和艺术大家在题材上对佛教的涉猎推动了佛教艺术的成熟并呈现出很高的艺术水平。佛教艺术在造型和色彩的选择上体现了古代艺术家和工匠理性的智慧光芒，在度量衡的制约中，最大限度的展现了时代审美与个人喜好对佛教教义的释读，我们可以在每一尊佛像面前感受到偶像温润的呼吸和舒展的姿态，我们可以在每个时代的作品中体会对东方美学如此不同的阐释，我们可以认可任何或者写实或者概括的图式语汇，我们可以发现造型中的归纳和夸张使佛像从人巧妙的转化为神的范式。宗教艺术让我如此着迷，正是因为它源自现实却被艺术家不知不觉的幻化为安抚心灵的视觉语言。当直面上百年寺院画僧虔诚的画作时，我可以清晰的看到那些被反复在墙壁上勾画过的轮廓，那些不断渲染涂抹的色彩，所有的笔触飘逸而有力，表现着一种尊敬、执着和信念，他们相信墙壁上的神是真实的显像，它们恬静地呼吸，微启的双唇马上就会说出你心里的秘密。并不是所有的寺院佛像都是杰出的，恶俗和粗制滥造的作品并非技术不精，只能说明画工的心未使然，意不虔诚。可见，艺术中的上上乘应该抛弃技术，抛弃功利心，抛弃表象，只要一颗无我的心。画者的作画行为与单纯的技术无关，而是在诠释对人性的哲学思辩。

　　因此，传统的文脉精神对当代艺术而言必然是最为重要的根基，中国画的创新和国际化也离不开对中国古代艺术的再度阐释，它可以体现在佛陀的手印上，仿古的衣裙上，但实际画什么已经不重要了，画面内容间的逻辑所产生的寓意和画面背后引人深思的哲理才是艺术家永久的功课。

　　· 当代中国画的隐喻性

　　中国传统文化自始至终是具有强烈隐喻性的，文人士大夫在艺术层面弱化了“物”的物理性质，将“物”变为一个抽空内在的虚壳，一种空幻心态的具象化身。竹可以等同为气节，石头或许象征着死亡，而水便代表着虚空或者时间……人存在于生生死死的重叠交响之中，草木被赋予了生命的万千欲望或体悟。古人并不将植物简单的划入低等生物，反而将之视为轮回的一站，枝干、叶片或花蕊，与腰肢、发肤或面庞一样，都是万物之灵的容器，梦幻泡影之相，天地间的草木甚至比俗世中的人更有智慧和情义。在这样的前提下，我们可以读懂为什么屈原在《离骚》中的形象可以与植物融为一体，人类与植物之间的鸿沟被屈原强烈的激情、爱恋、思慕与欲望填满。他似乎成了希腊神话中的Narcissus，顾影自怜，幻化为水中仙草吟唱着浓情蜜意的山鬼秘歌。中国传统艺术的象征性和隐喻性有着自己独特的东方情结，在千百年的沉淀中逐渐形成了很多约定俗成的隐喻对偶，艺术家不断的挖掘新的“物”可以承载的人类情感和哲理，我对这件事的着迷便来自于血液中华夏文明的浸润。

　　经常反复思考在创作中可以使用什么样的形式来表达一个一直萦绕在心中的主题：轮回。什么样的图式?什么样的语言?什么样的内容?可以表达轮回中的对偶。“众生平等”、“万物齐一”，佛家和道家的学说代表了古代中国人信仰中对于世界的认识。世间万物本来不同却可以相融于天地之间，他们遵循着自然的轮回法则，而人类往往以自我为中心，生出种种成见划分是非彼此、你争我斗、互不相容，终生迷失自我。在这个世界上，太多的战争因人而起，无辜的人类、动物、植物遭受涂炭;太多的谋杀因人而起，私欲、嫉妒、仇恨成为借口;太多虐杀动物因人而起，利益、残忍、自私成为帮凶;太多的虐待儿童、老人、弱者因人而起，太多的破坏环境因人而起，太多，太多……人类怎么了?人类本来不就是世界万物的一份子吗?为什么人类在成长的过程中打扰了自然界的平衡?这样做最终会导致什么?我们必须开始进行思考!否则，人类不会停下毁灭的脚步，最终导致的是玩火自焚。

　　忽视生命的存在和价值，是因为人类忘却了对自然的敬畏心，人为的科技从一开始就是一把双刃剑，推动世界的发展、拯救生命的同时，也可以破坏自然的生死法则。无论人类多么强大，我们每天都不得不面对最为严酷的、也是最为自然的法则：生和死。科学一直在用各种方法试图改变这个自然轮回，宗教和哲学一直在用自己的观点开悟人类对生的敬仰和对死的畏惧。这是因为，人类对自然拥有敬畏之心，对于自己拥有信仰的要求。而那些犯错误的人类一定是忘记了宇宙的往复法则，他们需要心灵的救赎。

　　艺术家应该是人类社会中先知先觉的知识分子，他们不仅仅可以在那里无病呻吟地反映太平盛世的歌舞升平，还有责任用视觉语言警醒人类犯下的错误，而仅仅呈现错误的真实依然不够，更应该探索和指引改正错误的途径。反生命就是反人类，尊重生命才是人类发展的先决条件，我想通过《往生》、《密语》、《嘎巴拉》、《彼岸》、《空相》等系列作品对生死轮回的奥义进行探讨。花朵代表了万物的生生不息，骷髅代表了死后的世界万物归一，佛像代表世间的无常，法器代表了公正和伸张正义。无论在生前的世界遭受了什么样的磨难或者被人类虐杀的动物，都幻化为菩萨超度和救赎人类的错误。冤冤相报何时了，宽容、原谅、慈悲是停止人类恶念的最好方法，宗教的精髓并非迷信，而是人类精神层面的哲学思考，这一系列作品使用的宗教图式，寓意了视觉上的一种崇高和庄严，重彩中的传统矿物色散发着单纯、静谧、浓郁的气息，昭示着人类古老的生死预言。

　　佛陀开示的全部重点就是要让我们主宰自己的心。如果我们能够主宰自己的心，就能够主宰我们的身体和语言，如此我们和他人的痛苦就得以结束。但是如果我们的心充满负面情绪，就算我们身体的行为和我们所说出来的话语多么完美，我们都已经远离了正道。要主宰自己的心，需要随时意识到自己所有的意念和行为，不断反覆地检查自己的心，负面意念一旦生起，即用适当的方式来对治。当正面的意念生起，则以回向来加强所带来的利益，希望所有众生都能够达到究竟证悟。如果我们能够在平静和内省的修行中，保持恒常的觉察，渐渐地，就算是在一般活动和干扰之中，我们也能保持对智慧的认识。所以说觉察心是脱离轮回中一切烦恼的基础和解药。我的作品是对轮回的解读，不论站在人类一方还是动物一方，无论站在生命的一方还是站在死亡的一方，不论是在禅定中或者禅定之外，都提示我们保持恒常的觉性。我们的心和觉性就好比水和冰。隆冬时节，寒冷使湖水及河流结冻，水变得如此坚硬，可以承载人兽和车辆。 当春天来临时，土壤和湖水都渐渐暖和，也慢慢解冻。这时，有什么可以留下来? 坚硬的冰块? 水是柔软的流动，而冰是坚硬锐利的，沒有人会说它们是相同的;可是也沒有人能说它们是不同的。水和冰不完全一样，有时却是同一。同样的，心因迷惑而非觉性，当我们领悟心的本性，心即与觉性无别。那些残害无辜的人们之所以做错事是因为心已被迷惑所遮蔽，当障碍物渐渐被清除，才会渐渐揭露出觉性的灿然，以这种方式体验心就是接触成佛的源泉本身。当心的本性被认出来，就叫做涅盘;当它被迷惑所遮蔽，就叫做轮回。

　　我不知道绘画是否可以启发人们心的觉性，毕竟这要靠自悟，就像一生的旅程就是一种修行，追求不同，结果大相径庭，其实没有谁在意别人的结果，时间可以覆盖所有，但人与动物最大的区别应该体现那一点点思想的价值，佛学是高深的哲学，如同世界上所有的哲学思想，影响和启发着人类的智慧。佛学通过它的教义把人们的思想和行为具体化，使人们可以通过行为开始学习主宰自己的心。但是它不是愚昧人类的信仰，而是即使在日常活动中或心神烦乱时，都能从惯常的沉靜洞察中保持明净的觉醒。貪欲、嗔恨、无知、猜忌、傲慢(即贪、嗔、痴、疑、慢)，這五毒常控制了我们的心。 例如，我们看到仇恨将人们推向自相殘殺，乃至国家相互开战。 一旦我们不能控制我们的情绪，它们就会支配我们。 但是，如果我们静下心来分析它，並探究它的本质，它们将会消失无踪，就像巨大的暴风中的云般不能掌握，从暴风的外面來看是壮阔美丽，但仔細去透析它，卻是无法感触掌握的。而其实，這些只有在我们赋予它们重要性和力量时，它们才有重要性和力量。假如以宽容代替狂野的念头，我们将能去除它们，而用此种方式来对治，解脫就随时在握了。我们对外界的认知也是相同的道理，去依附各种现象的实体，去忍受各种折磨，无论好感或恶感、喜悅或痛苦、获得或失去、隆盛或衰落、赞美或责备，都会在心中凝滯成一块坚冰，我们必须注入自由的活水来溶解这意念的坚冰 。因此，绘画对于我来说，是一种修行，更确切地说，它是生命过程中自悟的印痕。

　　· 徒手造型的当代工笔画

　　所谓工笔，相对意笔来说的更为工细精致的传统中国绘画，这里仅仅是将绘画的效果和表现的程序做了一个简单的区分，并非工匠气、画工气、程序化、装饰化、繁复化、细节化……这是对传统工笔画应该表现出来的逸品和意象性的扭曲，我想用自己的创作实践来探索到底问题出在哪里，每个实践者走出的一小步就是对当代中国画发展的一点点推进，我觉得自己有责任做这样的努力，尤其是对于一个国画八年专业学习，同时涉猎过版画、陶瓷、制纸的创作者，最后初涉中国古代史研究的杂学者，我坚守着写意的精神和对传统文化的痴迷，做任何事情都不晚。

　　自魏晋以来，杰出的工笔画作品没有一件标榜着细腻精致这样的意图，却彰显了画面中缓缓释放的意气、大气，那些线条、造型、色彩、构图，组成了作品强大的视觉力量，让观者情不由衷地被画面吸引入造境的氛围中，忘我的感受那时那人那物那山那水的呼吸、味道和温度。可以完全忘记所有的技法和细节，仅仅享受其中，体会画家带来的高古和脱俗。我每次都把自己强拉出画面，问问到底什么可以使人忘了去赞叹画者能力的高超，忘了问问什么颜色什么方法可以表现这么引人致胜的意象……我体会这便是古人反复推崇的最高境界——逸品。要怎么解释，这本身便是个解不完的课题，用心去体会吧，相信每个人在不同时期、不同悟性会有不同理解。但我知道，这件事无关工笔或者写意，这是中国传统文化中最与众不同的灵魂所在，所谓东方精神?所谓中国味道?我觉得是，也不是，但这一定是中国艺术家，尤其是中国画家魂牵梦绕的追求。所谓“民族的便是世界的”，我们需要知道这点，但更应该知道民族的是什么。我想要追求这种具有魅力的逸境，所以我才会觉得绘画对于我来说是那么具有吸引力。

　　或许是由于画写意保留下来的绘画习惯吧，我的工笔画从一开始就使用了一种不打线稿，直接徒手造型勾线的方法，画面从中部一个细节落墨开始勾线，大小、比例、构图、乃至随之生发的内容布局和疏密节奏都是根据画面而边“走”边画的，我非常推崇石涛和尚的“一画论”，一切源自一笔，万物始于一。正是这种游走式的随意给了我在创作中不断产生的灵感和激情，我不喜欢按部就班，不喜欢重复劳动，更不喜欢在一开始就知道事情的结局。那种预设好的意念和实践中不断出现的变数，成为创作过程里对我来说最大的吸引力，我很着迷这种在掌控中时常失控的状态，体味着作画时无时无刻对意外的对话。徒手勾线的优点是造型灵动有意趣，但事情总是一剑双刃，优势便是劣势，我凭借自己的造型能力似乎可以勉强驾驭这种方式，但是作品由于没有任何稿子有时会出现不严谨、不精到的问题，我认为这的确是我目前面临的一个问题，古人讲“九朽一罢”，便是历史上再好的画家也不能狂言仅仅腹稿便真的胸有成竹，我觉得仅靠一点豪气，一点不羁，是不能踏踏实实走得更远的，尤其是面临一个有关宗教艺术的创作主题，存在着度量经、佛教教义、审美习惯等很多制约，就更不能不好好做些功课。有时发现，看得多了，知道多了，会对中国传统文化和艺术产生越发强烈的敬畏心，古人做学问的根基和态度靠点滴积累和慢慢生发，不是浮躁快速突变的，越是特立独行和反叛，越是要厚积而薄发。我希望我可以慢慢走好每一步，我希望可以坚持自己的初衷认真做一点点事，我希望在漫长的过程中可以把自己全部释放。

　　文/黄欢