我什么画都画，但情有独衷的还是工笔花鸟，我曾写过一篇《激活“丹青”》的文章为工笔重彩呼吁过，因理论界有重写意轻工笔的现象。

虽然水墨是中国画的主调，但中国画并不以水墨而足，历代中国画家都非常注重对色彩的研究与应用。明代画家文征明指出：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。”黄宾虹先生说：“盖画法是先有丹青，后有水墨。”可见，色彩对于中国画并不是从属的点缀，而是历来就处于重要地位的。自古以来人们就把中国画称为“丹青”。丹为朱，青属蓝，“丹青”是泛指色彩，引申而为中国画的代称。一中国画的设色是以表现物象的固有色为主旨。所以它基本不考虑光源色或环境色对物象固有色的影响因素。南北朝时的谢赫在《古画品录》中提出了“随类赋彩”的设色原则。其中的“类”应是指“对于被描绘的物象”，而“赋彩”自然是“运用色彩”，其中当然也包含主观运用色彩的意思。南朝的宗炳在他的《画山水序》中提出“以色貌色”的设色理念。意思是以施于画面的彩色来貌取（表现）画家感受到的客观物体的固有色。艺术的实践，离不开对于理论的认识。中国画家对于色彩的性质，如对三原色、间色、复色、对比色、色相色阶、冷暖调子等等的认识与西方色彩学相关论点都是一致的。但是在设色实践中又另有其特点。中国画的设色虽然是以表现物象固有色为主导观念，但在其设色实践中又并不是机械的去模仿固有色的“逼真”，而是以创作的整体思路和对艺术美的追求为设色的最高原则。

二中国画所用的颜料有植物类和矿物类两种，其使用性能并不相同。尤其不宜多色反复调配，否则颜色会变的灰暗混浊而失去光彩。画家在设色过程中，对不同颜料的性质差别当然有所考虑。其运用色彩的原则是在单纯中求变化，在对比中求调和，在浅淡中求厚润。清代恽寿平在《南田画跋》中说：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画之着色，火候稍差，前功尽弃。”国画施色中的艺术夸张性，往往突破以物象固有色为主导的设色原则。但大量使用鲜明纯正的原色和强烈的对比色难度较大，如功夫欠缺则很易出现火、花、浊、滞、俗等等设色弊病。然而，有经验的中国画家通过落墨、设色却能使画面很好的统一协调。究其原因，这与中国画大量运用墨色和留白的技巧大有关系。其中，除去掌握好冷暖调子的谐调之外，强化墨色的运用技巧尤其是关键所在。墨色是极色，属于中性，它对色彩块面的中和、调解作用十分突出。墨线对色块的分割和渗化加之恰到好处的留白，会使画面产生出色彩斑斓、气韵变幻的色彩效果，而这一切会使画面很自然的处于统一和谐之中。这就是中国画家运用传统技巧和特殊的材料（白的宣纸、黑墨和颜料）所演化出的神奇的画面效果。这也正是中国画所独有的艺术特色。

而中国画具有“尚意”的传统。唐代张躁讲的“外师造化，中得心源”早已是中国画家们的千古名训。画家所画之形即为其心源之形，而其所设之色亦必为其心源之色。可见，国画的设色在表现物体固有色的同时，更注重反映出画家的艺术风格和感情的色彩。

绘画作品乃是画家内心世界的展示。夸张的造型，奇异的色彩，皆源于画家对生活的主观感受和对艺术的概括。有的画家用朱红颜色画青竹；有的画家用黑墨表现花的绿叶甚至多彩的花朵；有的画家喜用雅致的墨青，有的却爱用热烈的大红。有人以为用纯正的大红作画为俗。然而齐白石却往往用大红与黑墨对比作画。如他画的大红辣椒配以水墨画的白菜就显的非常谐调。还有大红的荷花与水墨的梗叶相配亦很雅致。可见，设色得当，俗亦可成雅。 故用色与用墨同样重要，同样可以表现 而中国画具有“尚意”的传统。