一、第一重误判：
《布里洛盒子》真的是
“非再现性”的吗？
丹托立论的起点是：
“布里洛盒子提出了一个深刻的哲学问题：如果两个物体在视觉上毫无二致，为什么一个是艺术品而另一个不是？这一问题的提出，意味着艺术已经无法再依靠视觉特征来定义自身。它既非摹仿，也非形式的自我批判，而是一种全新的状况。”即，沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的肥皂包装盒在视觉上无法区分，因此它既不是前现代的再现性艺术，也不是现代主义的形式主义艺术，由此宣告了旧有艺术史逻辑的失效。
安迪•沃霍尔
但这一判断恰恰忽视了一个关键事实：沃霍尔的创作手法，本身就是再现性的。
必须首先澄清再现性艺术的原理。再现的本质，就是“视网膜的一致性”——用艺术材质去重现人所看到的视觉世界。这不是“像不像”的程度问题，而是组织原则的问题：只要作品以指代、复现某个视觉对象为目的，它就属于再现艺术。与之相对的是非再现（抽象艺术），不再指涉外部物象，仅以色彩与形式自身为目的。
由此，沃霍尔所使用的丝网印刷技术，是一种典型的图像转移与复制工艺。他将布里洛包装盒的图像通过丝网印刷到木板盒表面，这一过程从头到尾都是对既有视觉形象的再现。这不是杜尚意义上的“现成品选择”，在杜尚现成品的意义上，最开始的关键一步是“去手工性”，显然《布里洛盒子》是经由手工技艺完成的复制行为。
传统的再现性艺术是对自然的再现（风景、人物），而沃霍尔再现的对象是一个工业包装盒的图像，两者不同，所以后者不能算作再现性艺术。然而，这种区分恰恰反证了我们的论点。对图像的再现，本身就是再现性艺术在“机器复制时代”（本雅明）的新形态。它不是对自然的摹仿，而是对已经存在的工业图像的摹仿。但“摹仿”这个操作本身没有变，变的是摹仿的对象。而这正是消费主义、后现代主义历史语境的产物——这非但没有让沃霍尔跳出再现性的范畴，反而把他的作品牢牢钉在了再现性艺术在特定历史阶段的面貌之中。
安迪•沃霍尔《布里洛盒子》
更为关键的是，正因为它使用了最高效的再现技术（丝网复制），它才能做到与原型在视觉上无法区分。这不是跳出了再现，而是把再现推到了极致——再现到与原型完全一致的程度。正如一幅超级写实主义的绘画，画到与照片一模一样，非但不是“非再现”，恰恰是再现的极致。又或者，超级写实主义的绘画是以机械的真实来质疑视觉的真实——这里涉及何为“真实”的问题，留待以后讨论。
丹托将这种再现性的创作结果，误认为是一种全新的、超脱于既有范畴的存在——他对“既非摹仿，也非形式的自我批判”这一判断过于自信，以至于忽略了“摹仿”本身在机械复制时代的新形态。这构成其理论的第一重裂缝。
二、第二重误判：
对应错了的历史源头
正如丹托在文章中所写：“我的艺术终结观念来自黑格尔。黑格尔在《美学讲演录》中说过，艺术就其最高的使命而言，对我们来说是一种过去式。艺术的黄金时代已经过去，它曾经是绝对精神得以认识自身的最高方式，但如今这一使命已经转移给了哲学。”
丹托
黑格尔的原意是：当绝对精神发展到成熟阶段，艺术的感性表达方式便不足以承载精神对自身的充分认识。艺术必须让位给概念思维，让位给哲学。这并非艺术的“死亡”，而是艺术在精神生活中的至高地位被替代。
真正在艺术史上准确回应这一命题的是1917年的杜尚。杜尚提出的原则是“思维直抵艺术”——艺术家不再经由手工技艺的中介来表达，而是通过“命名”来创造一个概念，赋予寻常物以艺术的身份。这一操作使艺术从手工性的劳作，转变为一种纯思的活动。艺术变成了思，而思恰恰就是哲学。这正是黑格尔所预言的那个结构：艺术被哲学所替代。
丹托的问题在于，他将杜尚所代表的“观念艺术”（当代艺术）与沃霍尔所代表的“波普艺术”（后现代艺术）进行了混同。
虽然丹托在文章中也提到了杜尚，但他坚持认为：“杜尚的《泉》在1917年出现时，艺术界还没有为它所提出的哲学问题做好准备。直到沃霍尔的布里洛盒子，艺术界才真正意识到问题所在。”他将1964年视为“艺术史意识成熟”的时刻。
但这一混同是根本性的。杜尚的核心是“纯思”，它以抛弃手工性为前提，风格问题被排除在其讨论范围之外；沃霍尔的波普艺术则重新拥抱机械复制时代图像，是一种混杂的、多元的图像拼贴。沃霍尔的作品，仍然依赖于手工技艺和再现性的创作手法，根本不是“思维直抵艺术”的操作。
只有杜尚意义上的“艺术变成思”，才与黑格尔的命题形成严格对应。丹托所锚定的那个历史转折点，恰恰对错了位置。
三、概念的滑移：
终结的究竟是什么？
由此，我们发现丹托实际描述的“终结”，与黑格尔原意上的“终结”，根本不是同一回事。
丹托如此描述他所见证的终结：“现代主义的时代已经结束。……它曾经是一个伟大的时代，但它已经完成了它的历史使命。我们今天进入了一个我称之为‘后历史’的时期，在这个时期里，一切艺术风格都是可能的，没有任何一种风格具有历史的优先性。”
这里的关键词是“风格”。丹托宣告的终结，是某种“风格”不再具有历史必然性的终结。这恰恰证明了他处理的问题是现代主义内部的问题——因为只有在现代主义的单线进化逻辑下，“风格”才被赋予历史的方向性。参拙文《绘画之死》。
丹托以沃霍尔为界碑，宣告的是现代主义“单线进步逻辑”的终结。从塞尚到格林伯格，现代主义艺术始终遵循一条不断提纯自身的道路——每一种艺术门类都必须通过批判自身所特有的手段，来确定其专属且不可替代的本质。格林伯格将此称为“媒介的自我批判”。格林伯格：“每一种艺术都必须通过自身所特有的手段，来确定自身专属的、不可替代的效果，以保证其独立性不被其他艺术门类所侵蚀。”这正是现代主义单线逻辑的精确表达。这是一条不断做减法、追求纯粹性的单向跑道。
格林伯格
《布里洛盒子》之所以产生冲击，是因为它炸毁了这条跑道：艺术不再必须沿着形式纯化的方向前进，它可以回到图像、回到日常、回到任何形态。因此，丹托所宣告的终结，实质上是后现代主义对现代主义的反拨——它终结的是一种特定的艺术史叙事模式。
而黑格尔的终结，指向的是一个更根本的层面：艺术作为一种把握绝对精神的方式，其使命与地位被哲学所取代。这不是一种艺术风格的终结，而是艺术在人类精神生活中的至高地位的终结。如前所述，只有杜尚式的“思维直抵艺术”，才真正对应于黑格尔的这个命题。
丹托用黑格尔的语言，解决了一个现代主义艺术史内部的问题。两种“终结”在层次上是错位的。
四、反驳丹托的“历史准备论”：
转折点能否被挪后？
有了上述概念区分作为框架，我们再回头审视丹托对时间点的选择。丹托的自我辩护——即选择1964年是因为“艺术界终于准备好了”——本身经不起推敲。
首先暴露了丹托的历史叙事本身深陷于单线索逻辑的思维惯性之中。《泉》在1917年的出现，实际上是现代主义单线发展脉络中陡然生出的一个分叉、一个意外。如果如实地将1917年这个“分叉”作为转折点，艺术史的逻辑就会从单线索变为双线索——观念艺术与形式主义并行。而丹托执意选择1964年，恰恰是因为他仍然想维系一条单一的主线叙事，只是将终点后移。但真正的突破，恰恰要求我们回到双线索逻辑，承认杜尚从一开始就打开了另一条道路。
丹托《艺术的终结》的表述无意中暴露了这一惯性：“从塞尚到格林伯格，现代主义艺术的历史是一部不断自我纯化的历史。每一种艺术都在追问自身的本质，剥离一切非本质的因素。沃霍尔的布里洛盒子标志着这一追问的终点——因为它表明，艺术与非艺术的边界已无法通过视觉来划定。”这正是典型的单线索叙事：一条主线，一个终点。
塞尚作品
退一步说，即便承认“历史意识的成熟”需要一个过程，那个在1964年被人们“意识到”的问题的实质内容究竟是什么？答案是：思维直抵艺术。而这个命题的唯一来源，是1917年的《泉》，不是1964年的沃霍尔。沃霍尔的作品只是让这个问题在另一个历史时刻被重新折射出来（以丹托误解的角度），但他本身并没有提出这个命题——他的创作手法（如前所述）仍然是再现性的，根本不是“思替代艺术”的范例。
因此，1964年的节点无法独立承担起“艺术哲学化”这个黑格尔意义上的命题。将时间原点从1917年挪到1964年，是一种错误的历史归因。
五、更深层的同构：
批判武器与批判对象的共谋
批判至此，丹托的理论错位似乎只是技术性的——他误判了作品，误解了黑格尔，选错了时间节点。但问题远不止于此。
黑格尔的艺术终结论，是其哲学体系的内在推论；丹托的艺术终结论，则是对一个具体艺术事件的直接回应。两人进入这个命题的路径截然不同——一个自上而下，一个自下而上。然而，当他们面对“艺术终结”这个命题时，却不约而同地使用了同一种思维结构：追问本质、设定终点、以单线逻辑组织历史。这种结构，正是柏拉图主义-形而上学传统最根本的遗产。黑格尔的艺术终结论，是这个传统在其体系内部推导出的必然结论——当艺术无法再承载绝对精神的自我认识时，哲学必须接管。这不是对艺术的客观描述，而是这套逻辑在面对艺术时必然走向的终点。丹托援引黑格尔来解释沃霍尔，表面上是一次理论借用，实质上是一次无意识的复刻：他站在另一个领域，却重复了同一种操作——为艺术寻找一个决定性时刻，宣告旧时代的终结，命名新阶段的到来。正因如此，丹托对现代主义的批判不是颠覆，而是体系内的自我批判。他用这个传统的一个变体，反对它的另一个变体。这场批判没有跳出二元对立的逻辑，只是调换了位置。这才是丹托理论最深层的困境。
当然，我们所说的“共谋”，并非指黑格尔的逻辑学与现代主义的艺术批评在严格的技术意义上使用同一套方法。它指的是一个更深层的思想传统共同体：它们都预设了本质、终点、单线进化的合法性，都是一种追求本质定义、设定历史终点的思维模式。正是在这个意义上，它们共享一个底层逻辑。
黑格尔将自己的历史哲学描述为：“世界历史是绝对精神自我展开、自我认识的过程。这一过程有其必然的方向和终点。……哲学的任务就是去认识这一必然性。”这是一种以终为始的形式逻辑，历史的一切都朝向那个预设的终点。
而现代主义艺术背后的思想逻辑，同样无法脱出这一传统。这需要将格林伯格还原到他的哲学根基处来理解。格林伯格在《现代主义绘画》这篇文章中为其“自我批判”概念所追溯的哲学来源，不是黑格尔，而是康德：“现代主义用艺术门类所特有的方法去批判该门类本身，这一做法的根源来自康德。康德是第一个用逻辑来批判逻辑的人，他运用理性批判理性本身，以确立理性的边界和权限。现代主义对艺术所做的，正是同样的事情。”
然而，这一康德来源非但不会切断现代主义与柏拉图主义传统的关联，恰恰相反——它坐实了这种关联。康德与黑格尔之间虽有体系构造上的重大差异，但它们同属于柏拉图主义-形而上学的传统：二者都预设理性或精神可以通过自我审视达到对自身本质的把握，都归属于一种以规定性（边界或终点）为目标的思维模式。格林伯格通过康德，将现代主义艺术的理论根基牢牢钉在了这一传统之中。他所描述的“每一种艺术通过自我批判走向自身本质的确立”——这种本质在历史进程中逐步显现的叙事结构——在思想根源上，正是柏拉图主义传统的艺术批评变体。
换言之，现代主义背后的思想逻辑，并非这一传统的例外或对立面，而是它在艺术领域中最自觉的、以康德为中介的一次展开。格林伯格的“自我批判以确立本质”，与黑格尔以哲学收束艺术史的最终目的，不是技术上的同一，而是根源上的同源。
从这个传统出发回看黑格尔，问题就更加清晰了。黑格尔将艺术的使命被哲学取代描述为一种必然，这一描述本身，正是柏拉图主义传统在其体系内部推导出的必然结果。“艺术终结”这个命题之所以会出现、之所以会被如此表述，恰恰是因为黑格尔站在那个传统之内。它不是关于艺术的客观真理，而是那个传统在面对艺术时所能得出的唯一结论。
丹托用黑格尔去反对现代主义，是在用同一套传统的一个变体，去反对它的另一个变体。这场反对不是颠覆，而是体系内的自我批判。它不是跳出二元对立的逻辑，而是二元对立内部的调换位置。正因如此，丹托的“终结”理论无法提供真正的出路——它只是终结了那个需要被终结的东西，却未能跳出它所批判的那个思维框架本身。
六、后历史时期：
陈旧思想的新包装
丹托反复强调，艺术的终结并非艺术的灭亡，而是一种解放。
“艺术的终结并不是说艺术将不再被创作。恰恰相反，在后历史时期，艺术的创作比以往任何时候都更加繁荣，更加多元。……过去的一切风格都可以被重新使用，不存在任何风格上的禁忌。这是一种解放。”
为了支撑这一“解放”论，他引入了“艺术界”的概念，以及阐释学的理论框架。
“把某物视为艺术，需要一种眼睛无法辨识的东西——一种艺术的氛围，一种艺术史的知识，也就是我所说的‘艺术界’。”他还提出，在后历史时期，“艺术哲学取代了艺术本身，成为理解艺术的关键”。
然而，这套所谓的新理论，无非是后现代主义思潮在艺术界的回声。
从尼采的“没有事实，只有解释”，到伽达默尔强调“一切理解都以前见为基础，理解本身就是视域融合的过程”；从德里达的解构、利奥塔的“宏大叙事终结”，到罗兰·巴特的“作者之死”——整个20世纪后半叶的哲学和文学批评界，早已在反复讲述同一个故事：放弃唯一中心，拥抱多元阐释，不存在绝对本意，只有理解的角度。
丹托所做的，不过是将这些已有思想资源平移到了艺术领域。他所说的“艺术哲学的活跃时期”，就是用阐释学的语言，将安迪·沃霍尔的作品重新描述一遍。因此，他宣称的“解放”，在思想层面并非创见，而是一种迟到的回声。它仅仅是对风格演进史的否定，而这种否定，只有在现代主义的形式演变逻辑内部，才能被误认为是一种终结。
更深刻地说，这种后现代主义的多元混杂，自有其历史根源。沃霍尔的丝网复制正是本雅明所诊断的“机械复制时代”的艺术症候——复制品与原型之间那种“原型-摹本”的等级关系被消解了，两个都是真的，两个也都是假的。这是后现代主义的典型特征：它消解了中心，消解了本真性，但并没有建立任何新的本体。正如后现代主义自身所表明的，它善于解构，却从未解决本体论问题。丹托将这种后现代主义的症候误认为“艺术的哲学化”，恰恰暴露了他混淆了两种完全不同的东西：后现代主义的多元混杂——那是无本体的混杂——与杜尚的纯思——那是本体论层面的根本操作。
七、本体论的空缺
与当代艺术的困境
丹托试图用“艺术界”这一概念来解决本体论问题——艺术之所以是艺术，是因为它在特定语境中被阐释为艺术。但这一策略恰恰暴露了其理论的深层缺陷：他想用现象学层面的描述（语境、阐释、共识）来回应本体论层面的问题（艺术是什么）。
这导致了一个根本性的悬置：艺术的本体被掏空了，只剩下阐释的框架。而掌握阐释权力的，不再是艺术家或作品本身，而是由策展人、评论家、收藏家构成的“艺术界”共同体。这不过是将现代主义的精英主义（形式权威），替换为一种后现代式的精英主义（阐释权威）。
由此，我们看到了当代艺术的真实困境：艺术沦为话题的附庸，成为身份政治的传声筒，成为少数群体议程的插图，成为政治正确的视觉注脚。艺术不再以自身的力度说话，而是依赖一套外部话语来证明自己的合法性。这正是本体论缺位的直接后果。
丹托的理论为这种状态提供了辩护，却无力回应它所引发的混乱。
然而，批判至此必须面对一个自身的限度问题。前文的全部辨析，都是在形式逻辑的框架内指出丹托的错位——指出他的概念滑移、他的历史误认、他的理论根源上的不自洽。但如果我们止步于此，我们不过是在用同一种逻辑去反对它的一个变体，这正是第六章所诊断的那种“体系内的自我批判”。清理地基不等于建起新屋。指向出路，需要一种不同于批判的语言——不是更模糊的语言，而是不再以概念锁定对象、不再以定义穷尽可能性的语言。以下不是批判的延续，而是批判在认识到自身边界后的自觉转向。
八、出路的方向：
跳出传统，朝向可能
无论是黑格尔的艺术终结、丹托误认的艺术终结，还是绘画之死的反复宣告，其根源都在于柏拉图主义-形而上学传统所带来的单线发展逻辑，在于人与世界二元割裂的思维模式。只要这种思维模式不被破除，任何“终结”都只是同一逻辑下的内部翻新。而如果跳出这个传统，跳出这种本质主义、目的论、单线叙事的思维框架，那么所谓的“艺术终结”，就不再是一个必然会被提出的问题。它不是一个需要被“解决”的困境，而是一个随着思维框架的转换而自行消解的问题。
在西方思想的脉络中，存在着另一条不同于柏拉图主义-形而上学传统的线索：从巴门尼德，到克尔凯郭尔，到尼采，经由现象学的开创者，再到海德格尔，一路延伸至梅洛-庞蒂。这一存在论-现象学的脉络提供了不同的底层逻辑。它所指向的，是跳出二元对立、主客割裂、能所相分的思维框架，重新建立人与世界之间未被割裂的原初关联。
在这条脉络中，克尔凯郭尔式的一个洞见尤其富于启示。他以一种充满存在感的比喻道出了人与所爱之物的真实关系：如果你想要真正拥有一个人，你首先要做的不是牢牢抓住，而是给予他离开的自由。你放手让他去经历、去选择、去成为他自己——而不是你控制下的一个物。唯有当他历经分离，在清醒中自由地选择回到你身边时，他才第一次真正与你彼此拥有。这种拥有不再是单向的、对象化的占有，而是双向的敞开——你拥有他，他也拥有你。这正是现象学所描述的“互为归属”：不是主客之间的控制关系，而是两个存在着的主体在自由中的相互归属。
对艺术而言，也是如此。现代主义的分裂与二元对立，是艺术必经的“出走”——它离开那个未经反思的、天真统一的母体，去经历分裂、提纯和对象化的全部历程。后现代主义的解构与多元混杂，是出走后的游荡。而真正的出路，不是回到前现代那种未被意识到的统一（因为你在那个历史时期，根本意识不到它的美好），而是穿过这一切，在穷尽对立逻辑的全部可能之后，朝向一种更高层次的复归。那时的艺术，不再是任何理论框架下被定义、被控制的“物”，而是一个自由发生的场所——当我们不再以二元对立的逻辑去对象化地占有艺术时，艺术也反过来拥有我们，与我们重新建立起活生生的关联。
在艺术实践的方向上，这意味着：非视觉中心性的绘画的可能性，对感性力量的召回，重建人、艺术与世界之间的关联——让艺术成为一个发生的场所，一个海德格尔意义上“天地神人”四方共属的敞开域，而非一个被对象化的物。
必须强调的是，对这种出路的言说，本身不能采用形式逻辑的叙事方式。我们不能用概念的划分、定义的确立、现象的指认或归纳反思的方式，将未来锁定为一个对象性的东西。因为如果我们那样做，就等于用自己所批判的那种语言形式，去反对这种语言本身，从而陷入自我反驳。对这条出路的言说，必须是一种开放的姿态，指向可能性而非必然性，指向未来而非已经被规定的对象。
因此，这篇批判所做的，是清理地基——揭示旧有传统的困境，以及这种困境在丹托理论中的延续。而它所指向的出路，则需要另一套思想资源和另一种言说方式去展开。这种对自身边界的自觉，便是走出形式逻辑的第一步。
关于作者
孙策
艺术家，北京理工大学联合硕士生导师。 1982年生于沈阳，2005年毕业于鲁迅美术学院油画系，获学士学位。2009年毕业于中央美术学院油画系，获硕士学位。
（重要个展）：南京艺术学院美术馆，广东美术馆，今日美术馆，鲁迅美术学院美术馆，国美艺术基金会。作品曾于：何香凝美术馆，山东省美术馆，喜马拉雅美术馆，筑中美术馆，雅昌当代艺术中心；拖迪( 意大利)，新加坡，首尔，仁川，台湾等地展出。
曾获：新锐艺术奖，Artand 年度杰出艺术家奖，新星星十周年艺术家奖。讲座:分别于中央美术学院，广州美术学院，鲁迅美术学院等高校举办学术讲座。
主要收藏 :广东美术馆，南京艺术学院美术馆，神州数码集团，华为集团，希拉里基金会等。 |