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吕澎：如果一个社会不诞生思想，那它就是垃圾社会
时间：2026年05月29日 作者：陈颖 来源：打边炉ARTDBL
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我们曾在很多不同的场合遇见过吕澎：美术馆、画廊、艺博会；成都、银川、深圳、杭州……你会发现，即便年过七旬，他也依然处在一种高速运转的状态里，写作、策展、教学、演讲、出版、做展览、开画廊、谈市场、谈历史……在多重身份之间不断切换，始终带着入世的活力。
对于很多年轻一代来说，他既是中国当代艺术四十年历史的记录者，也是亲自下场“制造历史”的人。早在90年代初，他就毫无包袱地将市场、资本与当代艺术联系在一起；他既策划大型双年展，也一直强调“思想解放”与“问题意识”；既谈艺术史，也谈资本；既强调制度，又不断质疑制度本身。这种复杂甚至彼此矛盾的身份状态，使他成为一个具有争议性，也难以被简单的标签去定义的艺术从业者。正是这种复杂性，构成了我们对他的好奇。
在这次采访开始之前，我们其实带着一种近乎“拆解”的期待，想听到一些更私人、更锋利、更不设防的话。尤其是在今天这样一个艺术现场逐渐疲惫、批评逐渐失语、市场快速降温的时期，我们的问题里，其实隐含着许多复杂的情绪：关于人情与私交，关于宏大叙事的垄断，关于艺术背后的资本现实，也关于一个曾经激进的时代，如何一步步进入制度、市场与现实内部。但采访真正展开之后，我们意识到所谓“真心话”本身，可能就是一个非常复杂的问题。
很多时候，吕澎依然保持着一种“历史叙述者”姿态。他很少停留在个人情绪层面，而是不断把问题重新拉回更宏观的结构里：制度、市场、意识形态、现代化、全球化、历史逻辑……这也许是一种长期身处中国艺术系统内部之后形成的语言方式。不能否认，这也是一种真诚的思考路径，只不过这种表达更偏向一种克制的桌面话。
但正是在这种克制里，我们反而隐约看见了一代中国艺术从业者更真实的处境。他们曾经理想主义、激进，带着80年代特有的启蒙热情进入市场、机构与现实，在复杂的生存结构中不断调整自身的位置，一边反思体制，一边又深深身处其中。这种矛盾，也许并不只属于吕澎一个人，它几乎贯穿了整个中国当代艺术的发展过程。
在访谈结束后的反复咀嚼中，我们逐渐意识到，真正支撑吕澎走到今天的，并不只是单纯的理想主义，而是一种能够在理想与现实之间不断转换的能力。他一方面始终强调“思想”“历史”“结构”“系统建设”这些宏大命题；另一方面，又不断谈到制度、资本、长期主义以及现实运行逻辑的重要性。某种程度上，他既保留着80年代那代人特有的历史激情，同时也深知，在中国当代艺术的现实环境里，任何理想都必须找到具体的运行机制与现实支点。
这两者并不完全矛盾，甚至彼此构成了对方得以成立的条件。那些关于历史、理想与文化未来的叙事，本身也成为一种能够持续组织资源、凝聚共识、推动项目运转的资本。正是具有这种在理想与现实之间不断调和、切换的能力，才得以让一代人能在中国复杂而多变的环境中建构起属于自己的位置。
以下为打边炉和吕澎的对谈，按照惯例，发表前经由受访人审校。
历史就是一个不断写作的过程
ARTDBL：虽然你在艺术现场中比较突出的身份是“策展人”，但在你的整个工作版图中，出版和写作其实占据了很高的比例。从80年代翻译西方理论，到90年代介入现场进行“即刻的书写”，再到后来建构大历史通史、建立个案档案，如果由你自己来复盘，贯穿这四十年写作的隐秘主线是什么？
吕澎：写作其实是我最主要的工作。虽然最近若干年，尤其是年轻人对做策展、做项目特别感兴趣，而且非常在意这些光环，我也很理解，但我从一开始就没有把“办展览”看成我最主要的事。我骨子里是喜欢艺术史的，主要的工作也一直都是历史的写作。
大学毕业以后，我开始翻译西方美术史。最初并没有什么特别宏大的理由，更多是一种天生的兴趣。那时候，我要求自己每一两年必须出一本书，至于写作还是翻译并不重要，重要的是始终保持一种“写书”的状态。这种状态一直持续到1989年。那一年，成为第一本《中国现代艺术史》（与易丹合著）写作的起点，也构成了我个人写作方向上的一次转折。经历了整个80年代之后，我开始思考：为什么要写艺术史？以及，究竟应该写什么样的艺术史？
回过头再看，过去翻译和书写西方艺术史，更多是出于兴趣以及传播的愿望，但到了1989年，当我们重新回望整个80年代，试图理解那十年究竟是如何走过来的时，我意识到，真正重要的已经不仅是“写什么”，而是必须把中国当代艺术自身的发展过程记录下来。也正是从那一年开始，我真正转向了中国现代艺术史的写作。
这种转变，其实源于一种责任感，想把我们这一代人的历史写下来。这听起来可能有点夸张，但当时的心境确实如此。因为整个80年代的艺术史，说到底就是50后、60后这一代人的历史。那个时代有一个特点，大家对未来充满向往，带着强烈的理想主义期待。至于现实中存在的各种问题，更多是被视为需要去解决的对象，而不是质疑的来源。那个时候没有任何“失望”或“虚无”的概念，唯一的共识就是解决问题、推进改变。那么，我们的工作就是把这一段历史写出来，并且也为未来的历史做准备。
正是从这样的心理出发，我开始把视线转向艺术与社会、艺术与现实之间的关系，并尝试在不同阶段把“正在发生的历史”转化为可书写的历史。从更长的时间线来看，这其实也是我始终在走的一条路径。因为仅仅停留在个人兴趣层面，并不能说明太多问题。艺术究竟有什么意义？它跟我们的人生有什么样的关系？在追问的过程中，我完成了一种内在的转变。
ARTDBL：传统的历史学讲究时间距离和严谨性，认为写当代史缺乏沉淀，你一直主张的“即刻书写”，会不会被传统历史学质疑为“无根之谈”，你是如何理解并处理这种质疑的？
吕澎：历史学的“根”，其实就是材料。所谓材料，是今天的、昨天的，还是远古时期的，根本不重要。我认为，今天以前的材料，就是材料。基于材料就是历史的根，就是我们对过去做出的判断。
我们当然很清楚，古典史学界有一种根深蒂固的观念，认为当代史的材料还不够，需要时间沉淀。但新史学其实早就提出过一个问题：所谓“足够的时间”，到底是20年、40年，还是100年？在我看来，这更多是一种古典历史学的心理习惯。
过去的历史学家困惑是因为没有材料，但今天恰恰相反，问题不再是材料不够，而是材料过多，且持续不断地产生，你根本顾不上。一个小视频、一则展览信息、一篇策展文章，在产生的同时，其实就在参与“历史的自我声明”。如果你不去记录、不去筛选、不去书写，最终呈现出来的历史，很可能就是由他人写定的版本。所以，今天关键的问题已经不在于“材料是否足够”，而是信息的过剩，使得“收集完整材料”本身已经变得不可能，必须尽快对材料进行筛选、比较与选择。这一点与传统史学的逻辑是完全不同的，关于传统历史学那个所谓“根”的本质论问题，在今天可能是失效的，它已经失效了。
ARTDBL：“即刻书写”意味着你书写的是同时代的亲历者，甚至是身边的老友。在这样一个充满人情交织的艺术圈子里写当代史，你会如何去剥离个人的偏爱与私交？
吕澎：人情、朋友这些因素，客观上确实会影响写作，这也是我高度重视并时刻警惕的问题。但在真正落笔写艺术史的时候，我是可以尽量去避免它的。我避免人情干扰的方法其实很简单，那就是带着问题去书写。
我经常说，没有把你写进艺术史里，不等于你不是一个好的艺术家。但是，我探讨的是“历史问题”。如果你的创作并没有触及或回应那个时代的核心语境，你刚好不在我讨论的“这个问题”当中，那在艺术史的框架里，自然就没什么好写的。我会尽量围绕“问题”写作，而不是围绕“交情”写作。
ARTDBL：你说到了材料太多的问题，尤其是当下自媒体泛滥的年代，甚至AI收集和生成信息的能力都远远超过了人类大脑，面对如此庞杂甚至泥沙俱下的信息流，你在写作时，是如何进行信息处理和真伪过滤的？
吕澎：这是一个关于我们怎么看待历史写作的基本认识问题。我们总是希望有一个成熟的考虑、一个不断筛选的考虑、一个需要有距离的考虑。但问题在于，在当代，这是一个没完没了的事。我们今天刷到的一个小视频，看到的一则展览的商业广告，读到的一个策展人写的一篇前言文章，都是在声明他的艺术活动和他的艺术写作，就是今天的历史写作。这些资料就是他们“即时写作”的结果，那就是今天的历史，由他们来定义的历史，100年后的人，也是基于这些今天生产的材料在写作。
实际上，从文艺复兴的瓦萨里，到温克尔曼，再到19世纪以来的各种艺术史写作，其实都是当时的“当代史”。不同历史时期都有属于他们那个时代的“事实上的艺术史写作”，虽然他们的出发点、方法论和工具不一样，关于印象派也好，现代主义也好，我们都能从当时的批评家和写作者那里看到当初历史的现场感。后人可能会在几十年后写出新的版本，但这并不意味着前人的版本就作废了。相反，前面的版本为你保留了当初最真实的文献，要是没有他们当年的记录，后人真会觉得蛮可惜的，因为很多细节你自己根本找不到了。
我非常认同王尔德的一句话：“历史对历史学家的唯一要求，就是重写历史。”历史就是一个不断写作的过程，没有绝对的定论。大家觉得历史很神圣，这没错，但神圣不等于不能去触碰。
自我学习和烧砖头
ARTDBL：你从西方现代艺术，回到中国现当代，然后突然又退到了古代——比如写《溪山清远》，再到后来编纂大量的编年史和个案档案，这中间的视角转换是如何发生的？
吕澎：这其实是一条很自然的思考路径。先是看西方，后来转向中国现当代，是因为想理解并保存我们这个时代的记忆。90年代末，我又写了一本关于90年代当代艺术的断代史。2001年，我去读范景中老师的博士。按理说，应该继续做现当代课题，但我当时意识到，如果只停留在当代，很容易受自身经验和现实立场的限制。为了防止自身的偏见和历史观本身的盲区，我开始重新回望中国传统，去研究两宋山水画，后来写了《溪山清远》。因为今天我们所理解的中国绘画传统，就是从五代、两宋开始形成的。对我来说，研究古代并不是“转向古代”，而是重新理解中国文化的源头。只有了解了这个源头，再回头看西方、看当代，才会建立起一种真正的比较尺度。这是一个自我学习的过程。
《溪山清远》出版以后，大概2004年前后，也有人质疑我：写完现代、当代，又去写古代，这些之间到底有什么关系？不过是那些搞前卫艺术的人瞎折腾的边缘故事。这刺激了我，在我看来，它们当然有关系。改革开放以来几十年的艺术，不可能脱离整个20世纪的历史脉络。也正因为如此，我后来开始写《20世纪中国艺术史》，每一个局部的个案研究，都是这个大建筑里的砖头。因为如果不把20世纪这一百多年的线索重新梳理清楚，我们其实很难真正理解80年代、90年代乃至今天的中国艺术。所以整个过程，并不是一种跳跃式的“转向”，而是顺着问题不断往下追问：我们今天为什么会变成这样？而答案，往往只能回到更长的历史内部去寻找。
ARTDBL：《20世纪中国艺术史》后来修订了几次，在这个不断更新、考证的过程中，不仅有宏大叙事，还衍生出了很多偏向工具书的工作，比如“编年史”和艺术家个案档案。这种从“大历史”向“微观档案”的下沉，出于怎样的考量？
吕澎：2012年出版的《20世纪中国艺术编年史：1900—2010》，事实上是我带学生做的一次工作量庞大的“作业”。它大致分成两个部分。第一部分是近现代以来中国艺术史的文献汇编。此前郎绍君、水天中先生也做过类似工作，但他们更多是“就艺术谈艺术”，主要关注作品和风格。我后来意识到，仅仅看艺术内部是不够的，所以把大量与艺术相关的历史文献、社会事件也放了进去。比如《美术》杂志在特定时期的社论、延安文艺座谈会讲话、江青在军队系统的讲话等等。因为在中国20世纪的特殊历史里，真正决定和影响艺术走向的，其实是背后的政治与社会结构，这些政治文献比那些前卫艺术的评论文章有效多了。
第二部分就是编年史。我当时看过一本法文版的全球20世纪艺术史，它那种编年体例对于研究和教学特别有效。后来我意识到，中国艺术史其实也缺乏这样的基础工具。所以这个工作虽然消耗体力，但它本质上是一种基础建设。
后来我开始做艺术家个案档案，比如张晓刚、毛旭辉他们。他们有一个优点，就是保留了大量的当初的历史文献，这些东西正好是写历史最重要的内容。宏大的历史框架最终还是要落实到具体的人身上。真正重要的，不只是艺术家今天的名气和市场，而是他们在尚未被看见的时候，如何思考、如何生活、如何形成自己的艺术语言。很多艺术家早年的日记、通信、手稿、笔记，其实比后来那些被反复包装的市场叙事更重要。因为这些材料里，保留着一个艺术家成长真实的痛感与过程。所以我一直觉得，历史写作既需要大的框架，也需要微观的个案。框架像建筑，而艺术家的档案和文献，才是真正的砖头。写历史的人必须养成一个习惯，除了搭框架，你必须弯下腰去烧砖头。
一阵风接着一阵风
ARTDBL：你刚才提到艺术离不开历史语境。那么在你看来，经历了40年的发展之后，中国当代艺术今天究竟处于一种什么状态？
吕澎：改革开放以后，中国当代艺术一直在努力进入所谓“全球化”的体系，希望和国际接轨。但另一方面，它和西方艺术背后的社会结构、制度传统，其实并不建立在同一个历史基础上。所以当年栗宪庭有一句话，说得很刻薄，但也相当准确：中国艺术在西方眼里，不过是一桌大席上的一道“春卷”。大概就是这么一种位置。
这也没什么不好。我们要意识到，中国改革开放不过几十年，而西方艺术体系背后，是几百年的资本主义、博物馆制度、教育体系和思想传统。很多人有一种幻觉，好像拍卖市场上出了几个天价，就等于真正进入了国际体系。其实远远没有。
今天中国的现代化，在物质层面推进得非常快，高楼、科技、消费，看上去都很先进，但文化系统、价值判断和社会整体的审美教育，其实还远远没有建立起来。很多市场上的热闹，本质上仍然是资本逻辑，而不是成熟的艺术价值判断。你去看西方成熟的艺术市场，它背后依赖的是完整的艺术史研究、博物馆收藏体系、学术标准和社会共识。再回头看我们，很多时候并没有真正建立起这样的系统。问题不在于中国艺术“好不好”，而在于我们有没有形成自己的价值体系。
这几天西方艺术市场上，一幅波洛克的作品拍到十几个亿。你再看看国内的拍卖行，我话说得难听一点，“死猫烂耗子”什么都有。为什么？因为我们没有稳定的价值标准，更谈不上系统。很多时候，只是几个资本把作品价格炒高了，一旦经济下行、环境变化，马上就没人承认了。因为很多人内心深处，其实从来没有真正相信过这些艺术背后的价值观。
所以我一直觉得，中国当代艺术最大的问题，并不是“能不能融入世界”，而是有没有建立起自身坚实的文化与价值基础。如果这个基础不存在，那么所谓的“国际化”其实是非常脆弱的。没有自身价值观支撑的融入，最终不可能是真正的融入。
当然，这几十年并不是没有意义。最大的变化，是思想层面的解放。但与此同时，我们还有大量基础工作没有完成，包括教育、制度、公共文化系统，以及真正原创性的文化创造。这条路还很长，可能再用40年补课，也并不过分。
ARTDBL：你曾在一篇文章里提到：“1978年到2018这四十年的艺术史，它的基本历史结构与形态还没有真正形成。”在你看来，这个能让中国艺术站稳脚跟的“结构”，究竟应该建立在什么样的基石之上？
吕澎：我认为最核心的还是制度。没有制度性的系统建设，就谈不上真正意义上的艺术建设，所谓“结构”也无从成立。80年代，艺术界因为思想解放而热闹了一阵；到了90年代和新世纪初，又全面受到资本市场的推动；而今天又越来越受到意识形态的管控和影响。这四十年里，我们其实从来没有经历过一种稳定、持续、制度化的建设过程，更多时候都是一阵风接着一阵风。
什么叫制度？说到底，就是法治。一个正常的艺术生态，不应该因为个人意志、长官喜好，或者某种临时性的判断，就轻易改变一个艺术家的命运，甚至影响整个市场的运行。一个艺术家筹备多年的展览，可能因为一封举报信就被取消，作品突然不能展出，一个机构的项目临时被叫停，如果这些事情随时可能发生，那你很难说这个系统已经建立起了真正稳定的制度基础。如果我们不去直面这个问题，那是自欺欺人。这也是为什么我们要一再呼吁，应该正视中国艺术今天所处的真实语境。很多人总喜欢只谈市场，但中国艺术市场从来不只是经济问题，它始终深刻地受到政治与意识形态环境的影响。
前两天嘉德拍卖，一些当年非常重要的艺术家的作品已经开始流拍。放在2010年前后的市场高峰期，这是很难想象的。为什么会这样？并不只是因为市场没钱了，而是整个价值判断发生了变化。资本会迅速转向那些更安全、“没有问题的艺术家”、“无害的艺术家”。中国艺术市场的兴衰，从来不仅仅是一个简单的经济周期问题，而是它始终缺乏一种稳定、长期、可以被普遍信任的制度环境。如果这个问题不解决，很多所谓的繁荣，其实都可能是非常脆弱的。
不诞生思想，就变成了垃圾社会
ARTDBL：早年的双年展往往带有地下性、前卫性和对体制的挑战意味，但今天国内的双年展似乎越来越官方化、主流化，甚至被认为变成了某种“全国美展”的变体，更强调规模、视觉效果和打卡属性。你怎么看这种当代艺术被体制化、景观化的趋势？
吕澎：这种现象其实不复杂，本质上是一个资源结构变化的问题。就像当年的“公私合营”，或者是现在的国企“混改”，就是一种“收编”和“整合”的过程。过去的前卫是因为处于边缘，依赖的是小型机制和有限资源。但如果大型双年展由政府和国有资本提供场馆和资金支持，它就会给出明确的前提条件：你不要造次，你不要违反上面定下的一些要求和规则。
说得直白一点，就是资金来源决定了基本语境。你可以做展览，但不能触碰某些底线；一旦越界，就可能被直接叫停。这不是艺术内部的问题，而是运行机制的问题。所以今天很多双年展，看上去形式上仍然是国际化的，但在结构上，其实更接近一种被制度化后的大型展览机制。和过去全国美展、地方美展相比，本质逻辑并没有太大区别，只是形式更当代、更国际化了一些。当然，也会邀请一些外国艺术家，但他们的参与同样是在既定框架之内的，并不意味着规则会因此改变，这跟计划经济时代的展览本质上是一回事。
ARTDBL：作为策展人，你如何在官方诉求和当代艺术本身的批判性与先锋性之间做平衡甚至妥协？
吕澎：本质上就是在做一种平衡。今天做这种体制内的大型展览，说到底都是在各种条件之间找一个可运行的平衡点，把矛盾尽量压下去，让事情能够完成。有些非常尖锐的内容，在现实条件下确实不得不做调整甚至妥协。关键在于，这种妥协有没有底线。如果有一天你发现，这种平衡和妥协已经把艺术的灵魂抽空了，完全没有意思了，那就是在走过场。如果说做这种展览还有什么世俗意义的话，那就是也许团队能有一点策划费的收入，挣点钱可以，至少维持运转；但如果连这个都没有，那我觉得就没有必要再做了。
所以我现在反而觉得，写书的自由度要比做展览宽阔得多。虽然国内出版仍然受审查，但实在不行我可以出英文版、出法文版、出意大利文版。如果一直在一个不断修改、删减、反复沟通的机制里消耗时间，那最后可能连表达本身都会被削弱。在这种情况下，还不如不做、不写。
ARTDBL：在今天这个宏大叙事消解、艺术家越来越原子化、各自为战的时代，我们看到艺术批评的声音也在明显变弱。新一代在小红书、抖音等平台成长起来的艺术家，似乎不再依赖体制认可，也不再需要像你这样的老一代批评家的理论背书。你如何看待这种批评权力的去中心化？
吕澎：他不依赖批评家，那也没关系，本来就可以这样。历史的书写本来就是整个社会不同角色共同合力的结果，而不是靠某一个批评家一个人包揽的。今天的艺术史，是批评家、策展人、美术馆、画廊、拍卖行，再加上新媒体一起作用的产物。如果说批评家的位置变化，可以说老一代批评家已经全面“下课”了。50后、60后的批评家基本上完成了他们的历史使命；70后这一代，目前也很难再形成过去那种中心化的批评力量。这不是悲观，而是一种结构变化。
今天的批评形态已经发生了根本变化，它更多是通过自媒体、小视频、碎片化表达来完成的。在这种环境下，再去期待出现类似格林伯格那样的绝对权威，或者由少数批评家决定艺术家命运和历史地位，是不可能的。当然，中国当下的艺术批评体制确实可以说是“失语”了，这也是缺乏制度化的长效维系的结果。没有制度保障，它就只能断断续续，还没真正建立起来就死掉了。
但我并不认为需要去刻意重建一个中心化的批评权威。重要的是这个社会是否还能持续产生“思想”。如果没有思想，只是重新搭一个圈子，是没有意义的。如果这个社会越来越不诞生思想，那它就变成了一个垃圾社会。若干年后回看，如果发现有一二十年没有真正有分量的艺术与思想成果，那段时间其实就可以被视为一种“空转期”——从人类文化演进的角度来看，是低效甚至无效的。
ARTDBL：在这样一种语境下，如果把中国当代艺术放在人类文明的长河中去审视，你认为这四十年究竟是产生了真正能够震动人类灵魂的“伟大作品”，还是说，它仅仅产生了一批成功的社会学现象和市场狂欢？
吕澎：那就是一段特定时期的“形象物证”。一百年以后的人回头看，会通过这些作品知道那个时代的人在想什么，他们为什么会痛苦、疯狂，又为什么要那样表达自己。如果一定要做一个判断，我会说，这四十年的艺术更重要的是证明了，那个时代的人们，思想曾经被真正解放过。它打开了一些原本封闭的门窗。但如果说是否已经诞生出真正能够与人类永恒精神发生共振的伟大作品，我觉得还需要时间。这样的作品，不是一代人就能完成的，它需要更长的文化积累和历史沉淀。
很多人容易被这几十年的物质成果制造出一种幻觉，好像一切已经迅速成熟了。但其实并没有。就像中国经济体量已经很大，可直到今天，我们依然在讨论科技领域“从0到1”的原创性问题，很多核心技术仍然受制于人。艺术其实也是一样。经济和科技有“从0到1”的问题，艺术当然同样存在。真正原创、真正能够进入人类精神深处的创造，并不是短短几十年就能轻易建立起来的。
长期主义的资本
ARTDBL：说到市场的问题，回到你的另一个重要身份——艺术市场的推动者。在80、90年代的中国，很多知识分子对“资本”其实是排斥的，而你在1992年推动的“广州双年展”，当时对于艺术商业化的认知，是怎么形成的？
吕澎：90年代初，中国整个社会其实已经进入市场经济的氛围了。邓小平南巡之后，商品经济的逻辑已经很明显，只不过这股风还没有真正吹进相对保守的艺术圈。作为在现场的人，我们看到很多非常有才华的前卫艺术家连基本生存都成问题，根本找不到工作，连饭都吃不上了。没有生存条件，你怎么可能继续创作？如果不依靠市场、不依靠卖画，那还能靠什么？
所以在我看来，这其实是一个很基本的常识。国家都已经开始搞市场经济了，如果还只是依赖原来的美协、画院和计划经济体系，根本不可能养活那么多有创造力的人。但为什么当时艺术圈对资本那么反感？我觉得还是长期意识形态教育留下的惯性。很多人潜意识里会把“市场”“资本”直接等同于资本主义，好像一谈钱，艺术就被污染了。后来为了改革，提出“社会主义也有市场”，大家就这么含糊其辞地开始弄了。所以真正开始市场化的时候，很多人在心理上其实非常不适应。
但我一直觉得这件事很自然。1991年，我就已经开始主编《艺术·市场》杂志了。在我看来，这更多是一种观念上的滞后。后来很多人到了2000年以后，看到艺术家真的能够通过市场获得生存空间，才慢慢意识到：如果没有市场，中国当代艺术可能根本发展不起来。
而且只要稍微了解一点艺术史就知道，艺术从来都不可能脱离金钱、赞助和市场。文艺复兴时期，美第奇家族、教皇、富商都在资助艺术家；印象派后来能够成立，也离不开画廊体系和市场支持。因为印象派那些叛逆的人进不了当时的官方学院体制，官方沙龙展览不要他们，所以他们得靠画廊等商业体系的支持。当初徐悲鸿批评印象派的时候，不就骂过“印象派都是画廊养起来的。”这其实本来是一个非常清晰的艺术史常识，只是改革开放以后，当市场真正进入中国艺术领域时，很多人一方面需要它，另一方面又对它充满心理上的警惕和不适应，就是这么个心理状态。
ARTDBL：今天回过头来看，你在1992年策划的“广州双年展”，以及后来2010年的“改造历史”展，其实都带有某种超前的艺术博览会意识。以你当时的先发优势，为什么这些商业与学术并行的实验，后来没有真正发展成一个能够与Art Basel 相抗衡的中国本土艺博会品牌？
吕澎：最核心的原因，其实还是缺乏资本长期、持续的支持。坦率讲，90年代初我脑子里对于“艺术博览会”的概念已经很清楚了。1992年的广州双年展，本质上已经不是传统意义上的官方展览，而是把学术、市场、收藏这些东西同时放进来了。1993年，我还把双年展的一批获奖作品带去参加香港的国际艺术博览会。后来1994、1995年，广州自己也连续做过艺术博览会，做得好不好那是另外一个问题，但从性质上来说，它就是市场经济必然产生的结果。某种意义上，这些都已经是中国最早的一批艺博会实践。后来没能真正长成体系，问题还是在于中国资本长期以来缺乏一种真正的长期主义。
你去看Art Basel的成长，它背后其实是欧洲非常成熟的商业文明、收藏传统和机构体系。后来香港的Art HK能够迅速成长，并最终被Art Basel体系收购，也是因为它背后形成了持续性的国际资本、画廊网络和制度支持。真正的艺博会品牌，不是靠几年热闹就能建立起来的，它需要几十年持续不断的投入，需要稳定的收藏群体、成熟的画廊系统、国际化的运营机制，以及非常长期的信誉积累。一个真正成熟的艺博会，背后其实是一整套文化制度的支撑。它不只是卖画，而是包括美术馆体系、学术研究、公共教育、收藏传统，以及整个城市文化生态的成熟。
ARTDBL：在当下全球经济环境低迷、许多老牌画廊都在裁员甚至倒闭的资本寒冬里，我们注意到你的那特画廊却在逆势扩张，从成都进入深圳、杭州这些由新资本和互联网经济主导的城市。你逆势扩张的底气是什么？
吕澎：底气就是刚才提到的四个字：长期主义。这是包括投资人在内，所有人一起形成的共识。
今天这种环境下，如果没有长期主义，很多事情只能停留在短期投机层面，可能热闹一阵子，资金链一断就结束了。所谓长期主义，就是把艺术机构当成一个长期建设的事业来看，而不是只盯着眼前的盈利。盈利当然重要，但它更像一种维持系统运转的手段，最终还是希望推动艺术本身的发展。
其实资本也是可以有长期主义的。真正成熟的资本，并不是一年两年就一定要翻倍回报。很多高科技企业、基础科学研究，都是经过十年、甚至更长时间的积累，最后才产生真正的价值。艺术也是一样。中国今天很多问题，说到底都和缺乏长期主义有关。无论是经济、科技还是文化，大家都更习惯追求“1到100”的快速模仿和复制，而缺少“0到1”的长期投入和原创耐心。很多人总想赚快钱，艺术领域同样如此。真正的艺术系统，不可能靠短期热钱建立起来，它一定需要长期的耐心。
至于为什么去深圳、杭州，也有它们自身的城市因素。深圳本身就是一个非常有活力的城市，新经济、新资本很多，整个社会气质相对年轻，也没有太重的历史包袱。杭州其实也类似，它背后有互联网经济形成的新一代收藏群体。这跟90年代我为什么会选择广州，有某种相似性——都是因为这些城市在当时更开放，也更容易接受新的东西。
当然，中国艺术市场今天最大的问题，仍然是不成熟。很多资本进入艺术领域之后，依然停留在一种非常个人化、短线化的操作逻辑里，总觉得“我有钱，我就能定义价值”。这不叫系统，这叫土豪。真正成熟的收藏系统，不是靠几个老板炒价格建立起来的，它背后需要完整的学术、机构、收藏和公共文化体系。中国如果真想建立起像西方那样成熟的艺术生态，可能还需要非常漫长的时间。这个过程，不是一代人就能完成的。
死磕一件事
ARTDBL：现在有不少年轻策展人和艺术家感到一种挫败感。像50后、60后这一代人，从当年的反叛者到确立规则，在学术话语权、资本关系和资源上占据了优势。年轻人的今天头上压着水泥板。你怎么看年轻人今天的处境？
吕澎：觉得机会少，首先还是这几年整体经济和社会环境收缩的结果。如果放在2004到2009年那种热钱充沛的阶段，机会其实很多。环境一收缩，所有人都会觉得压力变大，这是很现实的问题。我并不同意老一代人“资源垄断”这种说法。事实上，很多权力结构已经在发生转移。今天国内最活跃的艺博会，比如ART021、北京当代，实际的操盘者基本都是更年轻的一代，50后、60后早就退出一线了。这本身就是一种代际更替。
但我确实觉得，今天年轻人面临的是一种“温室效应”。他们从教育体系一路走来，相对稳定、被安排好的路径更多，缺少我们80年代那种在不确定环境里被迫自我生长的经验。我们那种所谓“屠龙”的冲动，很大程度上是被极度贫乏和压抑的社会现实逼出来的。
在今天，大环境的宽容度固然重要，但能否成为一个卓越的艺术家，关键还是个人的天赋和投入程度，是不是愿意长期死磕一件事。这和做学术其实很像。一个人是在写自己真正想写的东西，还是在完成一个评职称的任务，这是完全不同的两种状态。艺术也是一样。如果心里没有那种真正的驱动力，哪怕资源再多，最后产出的也只能是平庸的东西。
ARTDBL：在今天这样一个科技爆炸、知识高度垂直化、学术体制日益内卷的环境里，你当年那种边查字典边学英语边翻译西方理论、几乎没有包袱的“野蛮生长”式学习状态，还能在今天的年轻人身上复制吗？面对AI几秒钟就能生成一篇长文的冲击，写作者的价值在哪里？
吕澎：广泛的阅读和个人知识的积累，在任何时代都是基础，这是底线。你可以使用AI工具，但前提是你必须有足够的知识积累和思想深度。如果没有这些，你甚至不知道该向AI提出什么问题。做学问最重要的一点，其实是能提出好的问题，而提出好问题，本身就依赖你的思考能力和知识结构。
如果让AI去写一部真正有血有肉的历史，它是写不出来的。它生成的更多是概念性的拼接，看上去完整，但缺乏具体经验和真实的历史感，更没有那种来自现实的“痛感”。写历史这件事，最终依赖的还是写作者自身的生命经验、反思能力和判断力，这些是AI无法替代的。所以我并不担心技术会让写作失去意义。相反，人更需要在变化中保持一种持续的自我更新能力。不能靠过去的经验吃老本，而是要不断吸收新的思想，同时反过来审视自己的判断是否存在盲区。
ARTDBL：在你个人的工作蓝图里，目前还缺哪一块拼图，是你在彻底退休前一定想完成的？
吕澎：最重要的一块拼图，是把《21世纪中国艺术史：2000-2030》这本书写完。这三十年的变化非常复杂，前十年是加入WTO之后的快速扩张与全球化融入，后十年则是经济下行与逆全球化带来的调整与转型，在这样一个剧烈波动的周期里，中国艺术家的思想状态到底发生了什么变化，这是很值得深入研究的问题。
除此之外，我还欠出版社一本约稿——编一部中英双语的《20世纪中国艺术史词典》。这两项工作都非常庞杂，也非常耗时间，大概还需要三五年才能完成。如果这些做完之后还有精力，我可能会写一些历史写作回忆性的文字，把一些真实的故事和被遮蔽的细节写出来。
对我来说，现在最稀缺的资源就是时间。趁着还有时间，我想尽可能多地把这些历史记录下来，因为书写历史的本质，其实就是一种理性的反省。这几十年的狂飙突进，留下了太多需要沉淀的问题。我们需要认真的反省，没有对历史深刻的反省，就不可能有像样的未来，中国艺术圈更是如此。
