经过学科调整，艺术学学科身份的争议得以平息，但是如何做好艺术学研究，仍然是一个值得探讨的问题。20世纪后半期以来，艺术学研究出现了重大转向：由“刺猬”型的研究转向了“狐狸”型的研究。“刺猬”与“狐狸”的区分源自以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）。彼得·基维（Peter Kivy）用它们来指称两种类型的美学和艺术学研究：“刺猬”型研究以丹托为代表，因为丹托用“不可识别性”(indiscernibility)来解决所有艺术乃至哲学问题。“狐狸”型研究以卡罗尔(Noël Carroll)为代表，因为卡罗尔的全部研究都是就事论事，既不推行一以贯之的方法论，也不做观念上的基本假定，一切从常识出发，他的美学和艺术学被认为属于“一种健康的、常识性的多元主义”。基维将“狐狸”区分为知道许多小事的“大狐狸”和知道一件小事的“小狐狸”，并且明确主张“大狐狸”优于“小狐狸”。鉴于“狐狸”被区分为大和小，笔者将“刺猬”区分为强和弱：简要地说，“弱刺猬”是从一般到特殊，“强刺猬”是从特殊到一般。丹托属于“强刺猬”，黑格尔属于“弱刺猬”。尽管笔者倾向于“强刺猬”型研究，但并不贬低“弱刺猬”型研究。总之，无论是“小狐狸”还是“大狐狸”，“弱刺猬”还是“强刺猬”，每种研究类型都有它的价值，不同学者有不同的选择，同一学者在不同阶段也会呈现不同的选择倾向。
一、从两种类型到四种类型
彼得·基维在给卡罗尔的文集《超越美学》写的序言中讲到了两种做艺术学的方法，即“刺猬”与“狐狸”。“刺猬”与“狐狸”作为两种方法或者两种人格的区分，源于以赛亚·伯林。在1953年出版的一本小册子《刺猬与狐狸：论托尔斯泰的历史观》中，伯林引用了古希腊诗人阿基罗库斯的诗句“狐狸知道许多事，但刺猬只知道一件大事”作为题记。这本小册子最初是基于他在牛津大学的一次两日讲演，1951年以《列夫·托尔斯泰的历史怀疑主义》为题发表在一本冷门期刊《牛津斯拉夫学论文》上的，当时很少有人关注。两年后，经过修改和扩充的版本以《刺猬与狐狸》为题出版，突然走红，尤其是“刺猬”与“狐狸”作为两种研究方法或者思想范式被广泛接受和传播。据说伯林在给友人的信中写道，他很遗憾将本书命名为《刺猬与狐狸》，但不可否认，正是这个书名极大地提升了该书的学术影响力。伯林不愿意做“标题党”，不希望读者只关注标题而忽略研究内容。不过，如果不是这个标题让这本小册子走红，恐怕较少有人会关注他的相关研究。标题的重要性不仅体现在能博人眼球，更在于它的概括力和传播力。
根据伯林的观察，“刺猬”与“狐狸”之间存在深刻的差异和巨大的鸿沟：“一方面，一些人将所有事情都联系到单个中心见解、一个或多或少连贯或清晰的体系，依据这个视角或体系来理解、思考和感受——这是一个单一的、普遍的组织原则，仅凭这个原则他们所是和所说的一切才有意义；另一方面，一些人追求众多目标，这些目标往往互不相关、甚至相互矛盾，即使存在联系，也只是出于实际原因，出于某种生理或心理上的原因，与道德或者美学原则无关。这些目的最终让他们过上的生活、采取的行为和怀有的想法都是离心的而非向心的；他们的思想是零乱的或者发散的，在多个层面上流动，如其所是地去抓住万千经验和对象的本质，不会有意无意地试图将它们纳入或排除于任何一种不变的、包罗万象的、有时自相矛盾且不完整的、有时狂热的、统一的内在见解。第一种智力或艺术人格属于刺猬，第二种属于狐狸。”
就和阿基罗库斯的诗句引起众多不同解读一样，伯林的小册子也引发了不同的解读：他关于“刺猬”与“狐狸”的阐释，尤其是他所举的例子，如将柏拉图、卢克莱修、但丁、帕斯卡尔、黑格尔、陀思妥耶夫斯基、尼采、易卜生、普鲁斯特归为“刺猬”，将希罗多德、亚里士多德、蒙田、伊拉斯谟、莎士比亚、莫里哀、歌德、普希金、巴尔扎克、乔伊斯归为“狐狸”，引起更多的争议。如果抛开一些细节，伯林以“刺猬”与“狐狸”为象征的两种思想类型或研究方法，可以概括为一元论与多元论。不过，本文不拟进一步澄清伯林的思想，尤其是“刺猬”与“狐狸”所象征的内容，笔者感兴趣的是基维对伯林的借用。
在基维的转述中，伯林的思想发生了一点变异。尽管这里的变异非常微小，但有必要将它指认出来，因为经过基维的改述，思想类型或者研究方法就不是两种，而是三种。基维将“狐狸知道许多事”改为“狐狸知道许多小事”，在此基础上进一步将“狐狸”分为“小狐狸”和“大狐狸”：小狐狸知道一件小事，大狐狸知道许多小事。于是，伯林的两种类型或方法就变成了三种：知道一件小事的小狐狸，知道许多小事的大狐狸，以及知道一件大事的刺猬。关于“小狐狸”，基维解释说：“在过去的半个世纪，艺术哲学有它的小狐狸。他们在这个学科中发现了一个特别适合发挥自己的努力和才能的领域：一个人只研究文学的解释，另一个人只研究音乐，第三个人专门研究绘画表现的问题，等等。刺猬知道一件大事，小狐狸们知道一件小事。小狐狸们绝不应该受到轻视。他们也有用，并且共同作出了巨大贡献。”尽管“小狐狸”绝不应该受到轻视，但基维推崇的是“大狐狸”，而且他似乎将“大狐狸”与“刺猬”等同起来了。基维说：“大狐狸之所以大的原因是他知道的不只是一件小事而是很多小事。如果这些小事是重要的、核心的事，他就会像刺猬一样成为整个学科的主人。”
如果我们遵循伯林的阐述，“大狐狸”不能等同于“刺猬”。事实上，在伯林那里没有只知道一件小事的“小狐狸”，只有知道许多小事的“大狐狸”。“狐狸”与“刺猬”的区别，事实上就是“大狐狸”与“刺猬”的区别。“刺猬”为万千经验和对象总结出一个本质，“大狐狸”为万千经验和对象总结出万千个本质，因为“大狐狸”在为经验和对象总结本质的时候不能削足适履，要如其所是，也就是说不能用本质来遮蔽经验和对象。因此，只有在“大狐狸”那里才会出现包容矛盾的现象，只有“大狐狸”才是多元论者，“小狐狸”和“刺猬”一样，都是一元论者。换句话说，一只“小狐狸”不构成多元论，构成多元论需要多只“小狐狸”，但是，一只“大狐狸”就构成多元论。
笔者赞同基维将“狐狸”区分为大小，但不赞同他将“大狐狸”等同于“刺猬”，因此将“刺猬”区分为强与弱：“强刺猬”的见解深刻，体系包容性强；“弱刺猬”的见解肤浅，体系包容性弱。这里的见解和体系是相互关联的：见解越深刻，包容性越强；见解越肤浅，包容性越弱。就艺术而言，“弱刺猬”只是将艺术视为其哲学体系中的一个部分或环节，是为了完善哲学体系而触及艺术，重点在哲学；“强刺猬”是对艺术有深入研究，用其哲学观点和方法来诠释艺术，重点在艺术。
二、作为“弱刺猬”的黑格尔
基维在将“刺猬”与“狐狸”引入美学和艺术学的讨论时，除了将它们视为两种理论类型或者研究方法之外，还强调今天的美学和艺术学正在由“刺猬”型转变为“狐狸”型。在基维看来，在这个转变中，丹托是“刺猬”的代表，卡罗尔是“狐狸”的代表。丹托美学和艺术学研究的代表著作是具有宏大风格的《寻常物的嬗变》，他在其中构想了一个涵盖艺术全体的包罗万象的理论。基维写道：“我个人认为在很长一段时间之内，将不会再出现这样宏大的理论冒险：在多长一段时间之内是我所无法猜测的。但是无论如何，我们正进入对美的艺术进行哲学探索的新时期。倘若丹托的时代是刺猬的时代，它只知道一件大事，那么我们现在正进入一个狐狸的时代，它知道很多小事。并且至少从我这个方位来看，岩石上的那个大狐狸是诺埃尔·卡罗尔。如果即将到来的艺术哲学和美学的时代是狐狸的时代，那么它很可能是卡罗尔的时代。”
将丹托视为“刺猬”型的美学和艺术学家，对此估计不会有人提出异议，有争议的是丹托到底是一只“强刺猬”还是“弱刺猬”。当然，强弱是相对的，是在比较中体现出来的。我们可以找一个能与丹托相比较的对手，通过对比来判断他们的强弱。鉴于黑格尔和丹托都提出了艺术终结的主张，而且丹托承认他在某些方面受到黑格尔的影响，这就给我们提供了将他们进行比较研究的契机。
黑格尔是思辨哲学的集大成者，代表思辨哲学的高峰。艺术终结如同黑格尔的其他主张一样，是黑格尔依据其哲学基本假定和辩证逻辑演绎出来的。黑格尔哲学的基本假定是理念，世界历史是理念演化的表现。理念演化首先表现在概念自身的逻辑推演上，由存在论、本质论和概念论组成概念推演体系，理念在这个阶段只是纯逻辑的展开，与时间无关。黑格尔将研究概念自身演绎的部分称为“逻辑学”。
理念在逻辑阶段是抽象的、不完满的。按照黑格尔的辩证逻辑，理念在演绎完成之后就要扬弃自身的抽象性、异化为自己的对立面，即具体的物质世界或者自然世界。于是，黑格尔将自己哲学的第二部分称为“自然哲学”，分为力学、物理学和有机物理学（生物学）三个阶段。到了生物学阶段，自然就到达了它的顶点，要进入一个更高级的领域。
理念在经过“正”“反”两方面的发展后，就走向“合”，即精神世界。在逻辑阶段，理念是“潜在”或“虚有”；在自然阶段，理念是“自在”或“实有”；进入人类精神之后，理念是“自在又自为的”。黑格尔将对精神世界的研究称作“精神哲学”，它分为主观精神、客观精神和绝对精神三个阶段。艺术出现在绝对精神阶段。在绝对精神阶段，精神（主体）终于认识到或者回到它自己（客体），认识主体同时是认识客体，所以它是主观与客观的统一。绝对精神显现于艺术、宗教和哲学三个阶段。艺术以感性形象把握理念，宗教以表象把握理念，哲学则以概念把握理念。
黑格尔的哲学包罗万象，这里只简要介绍一下他关于艺术的看法。根据“美是理念的感性显现”这一命题，黑格尔将艺术的类型分为三种，即象征型、古典型和浪漫型。这三种艺术类型的发展演变，构成整个人类艺术的发展史。
象征型艺术是最原始的艺术。由于精神内容自身还不确定，还很含糊，因而无法找到所需要的表达形式，还只是对形式的挣扎和希求；象征型艺术这种精神内容与物质形式不相吻合的特点，使其富有神秘色彩和崇高风格。典型的象征型艺术是印度、波斯、埃及等东方民族的建筑，如神庙、金字塔。
随着人类精神的发展，人类能够认识到精神的具体内容，从而能够为精神内容找到具体的形式。这时象征型艺术就要解体，让位给一种更高级的艺术，即古典型艺术。古典型艺术克服了象征型艺术内容与形式的双重缺陷，达成理念和形象之间自由而完满的协调，从而体现出静穆和悦的特点。典型的古典型艺术是古希腊的人体雕刻。
由于精神是无限的、自由的，古典型艺术的形式是有限的、不自由的，随着精神继续向前发展，和谐的古典型艺术就要解体，让位给更高级的浪漫型艺术。浪漫型艺术在较高阶段回到了象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立。与象征型艺术的物质形式大于精神内容相反，浪漫型艺术是精神内容大于物质形式。浪漫型艺术的典型门类是绘画、音乐和诗歌。
随着精神继续向无限、自由的方向发展，精神最终必然会彻底突破有限的感性形式的束缚，浪漫型艺术也要解体，最终，整个艺术要让位给宗教和哲学，艺术的历史也就终结了。黑格尔的哲学既是理论的演绎，又是现实的反映或解释，黑格尔的艺术终结论也是他所处时代的艺术实践的反映。在黑格尔看来，到了他那个时代，艺术已经达到了它的完满阶段，即达到了“完满的内容完满地表现于艺术形象”的阶段，人们就不再满足于用艺术的形式来表现绝对精神了。“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。”
到了哲学阶段，精神就发展到了它的顶峰，世界也就发展到了它的终点。在黑格尔这个理念演化谱系中，除了作为终点的哲学之外，一切都会终结，都会被更高级的形式或阶段所扬弃。事实上，最适合艺术的历史阶段是古希腊时期，因为只有在古希腊才会产生形式与内容完美匹配的古典型艺术。尽管浪漫型艺术比古典型艺术高级，但古典型艺术比浪漫型艺术完美。
通过上述对黑格尔哲学的简要梳理，我们发现世界上的一切都被装进了他的哲学体系，但是世界历史的进程显然不是黑格尔的哲学所能终结的。事实上，在黑格尔宣称艺术终结的时代，艺术迎来了辉煌的发展，现实主义和现代主义将文学艺术推向了高峰。更重要的是，黑格尔关于艺术的论述绝大部分出自他的想象，而不是基于他的鉴赏经验。就艺术本身的论述来看，黑格尔不是错误百出，就是过于表面。尽管黑格尔为我们创造了一个完备的艺术哲学框架，还被认为是“艺术史之父”，但是他关于艺术的具体论述绝大部分是不可靠的。黑格尔在意的是他的哲学体系是否完整，并不在意他关于艺术的论述是否准确。不过，黑格尔关于艺术的论述仍然是有价值的，尤其是有助于我们理解艺术与其他人类活动或文化形式的关系，从而确定艺术在整个世界中的位置。从美学和艺术学的角度来说，黑格尔是一只“弱刺猬”。
三、作为“强刺猬”的丹托
严格说来，进入分析时代后就没有“刺猬”了。丹托是一位分析哲学家，按理说他应该是“狐狸”，不该是“刺猬”。不过，基维将丹托视为“刺猬”也不无道理，主要有两个方面的理由。一方面是丹托追求方法上的统一性：从对方法的统一性的追求来看，尽管丹托不追求体系上的完整性，但他追求洞见上的一致性。另一方面是丹托有意无意地将自己的哲学与黑格尔联系起来：在艺术终结的问题上，丹托有意与黑格尔建立联系；而丹托一以贯之的方法论也与黑格尔有关，这种关系比较隐晦，有可能丹托本人都没有意识到。
作为分析哲学家的丹托，不像作为思辨哲学家的黑格尔那样在未经证明的理念的基础上演绎出他全部的哲学。分析哲学家的研究通常都基于事实，而且广泛运用思想实验，因此在某种程度上与科学相似。分析哲学家通常都是“狐狸”型的，因为他们都是就事论事，而不追求理论或者体系的完整性。但与其他分析哲学家就事论事不同，丹托还追求方法上的统一性，而且他非常自信地认为只有他的方法才是真正的哲学方法，这种方法就是不可识别性方法。丹托说：“运用想象的例子，将属于不同范畴的成对的不可识别的事物并置起来，就像真理与谬误在表述它们的句子中没有任何区别时所体现的那样，这就是哲学特有的做法。”根据丹托，哲学要做的工作是在一对分属不同范畴的不可识别的事物之间做出区分。什么是分属不同范畴的不可识别的事物对子呢？同一条生产线上生产的两件产品是不能识别的，但它们属于同一个范畴；沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子完全一样，但它们属于两个不同的范畴。哲学要做的工作不是将这里的两件产品分开，而是将这里的两个盒子分开。鉴于我们无法通过感官或者其他可测量的方式将这里的两个盒子分开，因此哲学识别不是感官识别或者科学识别，而是思想识别。丹托说：“哲学问题源于与不可识别的对子有关的问题，对子中的事物的区别不是科学的区别。”不可识别性方法作为丹托哲学的标志，得到了哲学界的认可，如卡罗尔所说：“对于丹托来说，不可识别性这种方法，不只是哲学美学的一种技法。丹托在元哲学上确信，一般而言，哲学是由感知的不可识别性问题引发的。这就是为什么丹托要坚持主张哲学问题不能由经验观察来处理。”
与黑格尔从理念出发、用辩证逻辑演绎全部哲学体系不同，丹托从个案研究出发，逐渐发展出他独具特色的不可识别方法论。换句话说，思辨哲学家黑格尔从一开始就想建构一个哲学体系，分析哲学家丹托一开始只是做个案研究，并没想要建立哲学体系，只是随着个案研究的积累，他发现自己用的都是不可识别性方法，于是开始自觉地建构统一的方法论。丹托与黑格尔的关系也是如此，丹托最初并没有意识到自己与黑格尔有关，后来意识到了才强化这种关系。借用歌德的话来说，黑格尔是从一般到特殊，丹托是从特殊到一般。
丹托最初的个案研究是用分析的方法研究历史。他于1952年提交的博士论文研究的就是历史哲学，在该论文基础上完成的《分析的历史哲学》于1968年由剑桥大学出版社出版，其扩充版以《叙事与知识》为题于2007年由哥伦比亚大学出版社出版，其中还包括莉迪亚·戈尔（Lydia Goehr）撰写的长篇导读和弗兰克·安克斯密特（Frank Ankersmit）撰写的长篇书评。
丹托的历史哲学的最大贡献在于将事实与叙事区分开来。丹托认为，历史都是由叙事句子组成的，而不是由史实组成的。所谓叙事句子，按照丹托的界定，“提及至少两个时间相隔的事件，尽管所描述的只是其所提及的最早的那个事件”。比较一下这两个句子：“1937年7月7日发生了‘七七事变’”与“1937年7月7日八年抗战开始了”。第一个句子描述了一个事实，但它不是历史，因为它不是一个叙事句子：历史是由叙事句子而不是由事实构成的，叙事句子涉及至少两个时间，而这个句子只涉及一个时间。第二个句子是一个叙事句子，因为它涉及发生“七七事变”的1937年7月7日与日本签字投降的1945年9月2日两个时间。尽管这两个句子描述的是同一个事件，但一个是历史，一个不是历史。事实上，这里已经出现了不可识别性问题。作为孤立事件的“七七事变”与作为“八年抗战”起点的“七七事变”是完全一样的，我们凭借感官或者其他检测方式无法将它们区别开来，但是它们的意义完全不同。
为了进一步阐明他的历史观，丹托还做了一个思想实验，假设存在一个“理想纪事者”。对于“理想纪事者”，丹托做了这样的构想：“无论任何事情，即使是在他人头脑里的事情，在发生的那一刻，理想纪事者就知道了。他还具有即时抄写的天赋：即将过去的每一件发生的事情都被他记录下来，就像事情发生的那样被记录下来。”我们可以把“理想纪事者”理解为具有智能的监控录像，它能够即时记录一切发生的事情，不仅包括社会上发生的可见的事情，而且包括人们心中发生的不可见的内心戏。即使存在这样的“理想纪事者”，他记录下来的也不是历史。历史不仅涉及事件的遴选，更重要的是，由所谓叙事句子组成的历史涉及从后一个时间对前一个时间发生的事件的追叙。历史之所以要被不断书写，主要不是因为发现了新的历史事件，而是因为时间在不断向前展开，在新的时间中出现了新的事件，导致过去的事件的意义发生了变化。
丹托的这种历史观还可以与黑格尔建立联系，尽管丹托本人没有意识到这一点，丹托的研究者更多看到的也是他与黑格尔之间的差异。如前所述，在黑格尔那里，世界历史是依据理念的辩证发展演绎出来的，因此未来将要发生的事情是可以预测的。丹托反对黑格尔意义上的历史决定论，主张未来是开放的、无法预测的。历史学家不是算命先生，历史学家只对过去发生的事情感兴趣。不过，我们前面概述黑格尔哲学的时候会发现，在理念完成它的旅程之后，除了哲学之外的一切都会终结，历史也会终结。历史终结而哲学持续会是一种怎样的情形？历史终结而哲学持续，意味着不再出现新的历史—现实事件，只会出现新的哲学—思想事件。时间仍然在持续延伸，只不过在新的时间中不会发生新的历史—现实事件。由于在新的时间中仍然会发生新的哲学—思想事件，过去发生的历史—现实事件会被赋予新的意义，因此历史终结只是历史—事件终结，并非历史—叙事终结。新的历史叙事还可以继续出现，历史还可以不断重写。同样的历史事件在不同的历史叙事中呈现出不同的意义，不可识别性不仅出现在未进入历史叙事的事件与进入历史叙事的事件之间，也出现在不同历史叙事中的事件之间。
不可识别性不仅出现在历史现象中，也出现在科学、行动、语言、艺术等全部人类活动中。例如，两个凭借感官完全无法识别的“动弹”，一个是不幸的帕金森患者的抖腿，一个是因紧张而调节情绪的抖腿，前者不是动作，后者是动作；两个完全一样的答案，一个是不理解的情况下猜对的，一个是理解之后答对的，前者不表明掌握知识，后者表明掌握了知识；两个完全相同的句子，一个是人工智能说的，一个是人类说的，前者不表达思想，后者表达了思想。诸如此类的对子可以列出很多，它们之间的不同无法凭感官识别，却具有不同的意义。在丹托看来，它们都是哲学而不是科学要处理的对子。丹托处理了许多诸如此类的对子，但影响最大的还是他所处理的艺术与非艺术对子。尽管丹托的研究几乎涉及全部哲学领域，但影响最大的还是他的艺术哲学。
与黑格尔把艺术纳入哲学体系不同，丹托是通过艺术来做哲学，换句话说，正是艺术才让丹托将不可识别性方法论由无意识运用变成了自觉追求。丹托是一位以频繁出席艺术展览开幕式而闻名的哲学家，不过，他的目的不是抛头露面，而是第一时间见证新艺术。丹托承认，1964年他在位于曼哈顿上城的斯特布尔画廊（Stable Gallery）第一次看到沃霍尔的《布里洛盒子》时，就意识到艺术终结了。他还承认，是艺术教会了他如何去做哲学。丹托抱怨他在哥伦比亚大学学到的美学跟艺术毫无关系，他写道：“只有当我遇到沃霍尔的《布里洛盒子》时，我才刹那间心领神会，明白如何用艺术来研究哲学。”受到沃霍尔作品的启示，丹托提出了他的艺术界理论，其核心是不可识别性。丹托说：“将某物视为艺术，要求某种眼睛不能识别的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”丹托的不可识别性方法论，除了受到沃霍尔的启示之外，禅宗的启示也是一个重要的因素，笔者在别的文章中已经有所论述，在此不再赘述。
丹托的全部艺术哲学都是在阐明作为艺术的沃霍尔的《布里洛盒子》与作为寻常物的包装盒“布里洛盒子”之间的不同。这种不同不是视觉能够识别的，是身处其时其地的艺术界的专家才能够领会的。在1981年出版的《寻常物的嬗变》中，丹托对此做了详细的阐述。在1989年出版的哲学导论《连接世界》中，丹托将不可识别性提升为一般哲学方法论。正因为丹托的全部哲学都贯穿不可识别性，具有某种一致性，因此基维将丹托称作“刺猬”。但是，作为“刺猬”的丹托与作为“刺猬”的黑格尔非常不同：黑格尔从一开始就是“刺猬”，丹托后来逐渐意识到自己是“刺猬”。
这种事后追认的做法也体现在他与黑格尔的关系上。尽管包括丹托本人在内的学者普遍认为他的艺术终结说与黑格尔有关，但是如果我们考察丹托思想的发展历程，就会发现这种黑格尔的影响是后来追认的。在20世纪80年代以前关于艺术的论述中，丹托几乎不提黑格尔，而且强调以往的美学对他的艺术研究毫无助益。即使在1981年出版的最具代表性的艺术哲学著作《寻常物的嬗变》中，丹托也只是在一般性地回顾艺术哲学的历史时提到一次黑格尔。到了1986年出版的《哲学对艺术的剥夺》一书中，黑格尔就成了被提及次数最多的哲学家。丹托还明确承认，艺术的终结确实是黑格尔的主题，他的《艺术终结》一文受到黑格尔某些观点的启发：“因为黑格尔非常明确地说过，就其本身而言，或者至少就其最高的使命而言，艺术真的已经完成了它的历史任务。”鉴于丹托在20世纪60年代中期形成他的艺术哲学核心思想时，主要受到纽约当代艺术和禅宗的影响，他在80年代中期提到黑格尔对他的影响，可以被视为一种事后追认。这种事后追认再一次表明，作为“刺猬”的丹托不同于作为“刺猬”的黑格尔：前者是从个案研究到理论归纳，后者是用普遍理论来囊括具体案例。
鉴于丹托在成为“刺猬”之前曾经是“狐狸”，我们将丹托称作“强刺猬”。丹托的艺术哲学建立在他对艺术观察的基础上，因而对艺术具有更强的解释力。事实上，丹托不仅是一位艺术哲学家，而且是一位高产的艺术批评家。作为“强刺猬”的丹托与作为“大狐狸”的卡罗尔的区别在于：丹托仍然对哲学的某种一致性怀有兴趣，即便是方法论上的一致性，而卡罗尔没有任何类似兴趣，他只对澄清问题感兴趣。
四、一种自我反思
笔者对不同类型的美学和艺术学研究感兴趣，是因为本人对这些研究类型有切身体会。我国美学和艺术学研究也可以看出“刺猬”与“狐狸”之分。笔者本人的研究就经历了从“弱刺猬”到“小狐狸”，再到“大狐狸”，最后到“强刺猬”的变化。在20世纪90年代中期撰写博士论文的时候，有点像黑格尔式的“弱刺猬”，尽管笔者的主要理论资源来自现象学和中国传统美学，而非来自黑格尔。笔者在博士论文《兴的研究》基础上修订出版的《诗可以兴：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》一书，仅从标题上就可以看出它包罗万象，不仅涉及全部艺术门类，而且涉及宗教、伦理和哲学等人文学科。在该书中，笔者做出了一个基本假定，即审美经验是人生在世的原初经验，也就是说人是被抛在审美经验之中的，全部知识和文化形式最终都可以还原到审美经验。正是在这种意义上，笔者将美学视为哲学方法论。这种基本假定受到现象学的影响，正如杜夫海纳所说：“在人类经历的各条道路的起点上，都可能找出审美经验：它开辟通向科学和行动的途径。原因是：它处于根源部位上，处于人类与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系的这一点上；自然向人类显现出真身，人类可以阅读自然献给他的这些伟大的图像。在自然所说的这种语言之前，逻各斯的未来已经在这相遇中着手准备了。创造的自然产生人并启发人达到意识。这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因，因为这样它们可以寻根溯源，它们的分析也可以因为美学而变得方向明确，条理清楚。”笔者从中国传统美学那里找到了类似的思想，特别是在王夫之的“现量说”中找到了有力的支持。在王夫之那里，“现量”是被给予的直接经验，诗呈现的就是这种经验。事实上，就笔者彼时的学养来说，根本无法胜任如此宏大的课题。就和黑格尔一样，笔者在该书中关于宗教、理论、哲学和艺术的认识，多半是从基本假定中推导出来的，并非源于深入的个案研究。
随着研究的深入，笔者对这种一揽子解决全部问题的方法开始有了疑虑。从20世纪90年代末开始，受卡尔松(Allen Carlson)环境美学研究的影响，笔者转向具体问题具体分析。2005年出版的《完美的自然：当代环境美学的哲学基础》是一本“狐狸”型的著作。就和卡尔松一样，笔者只满足于解决环境美学的问题。这种研究照基维的说法属于“小狐狸”类型。
笔者在耶鲁大学访学期间，受沃尔特斯托夫（Nicholas Wolterstorff）的影响——特别是他关于艺术作品本体论的研究——开始越出环境美学的个案研究，接触更多的分析美学议题。2009年出版的《回归：当代美学的11个问题》就是以问题而非体系为中心的研究，笔者在将问题和主要观点梳理清楚的情况下，尝试提出自己的解答。鉴于该书不是限于某个问题的研究，而是多个问题的研究，照基维的说法，这种研究属于“大狐狸”类型。当然，跟最大的“狐狸”卡罗尔相比，笔者的研究无论是在范围还是深度上都要逊色不少。在2016年出版的《艺术学通论》中，笔者的研究范围有了拓展。在2023年出版的《后素：中西艺术史著名公案新探》中，相关问题的研究深度有了加强。
从2016年参与策划“在意——第三届中国油画双年展”开始，笔者开始将“写意”作为中国美学的核心概念。在澄清“写意”的基本含义之后，笔者开始对绘画、戏剧、音乐、电影、园林等艺术门类中的写意做出研究。在这项研究中，除了中国美学的文献和案例之外，沃尔海姆(Richard Wollheim)的双重性理论和波兰尼(Michael Polanyi)的身心关系理论成了重要的支撑。最初，笔者发现齐白石所说的“似与不似之间”与沃尔海姆所说的“双重性”之间具有类似的审美追求，这两种说法都指向绘画的媒介与对象之间的张力。随着研究的深入，笔者在沃尔海姆的“双重性”基础上发现“三重性”，在齐白石的“之间”的基础上发现“之外”。在完成全部艺术门类的研究之后，笔者发现中国传统艺术（或受到中国传统美学影响的艺术）都具有类似的结构，即“之间”与“之外”的结构。如果要从中国传统美学中找到相关术语，这里的“之间”大致相当于“意象”，“之外”相当于“意境”。这从一个侧面表明，中国传统美学的核心概念是“意象”和“意境”之类的概念，而不是“美”。这与中国美学史家的发现殊途同归。例如，叶朗发现：“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住‘美’字来研究中国美学史，或者以‘美’这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。”卜寿姗（Susan Bush）和时学颜在译介中国古代画论的时候也发现：“‘美’这个概念并没有出现在中国的美学关涉中。相反，对所有关于中国画家和绘画的讨论提供支撑的，是一套反映中国自然哲学体系的词汇。”中国美学的重要概念首先来源于《周易》，是“以象为中心的，在绘画语境中，它被译为‘形象’(image)‘再现’(representation)或者‘形式’(form)”。“意象”和“意境”都是以“象”为中心建立起来的美学概念。
笔者对写意的研究类似于丹托对不可识别性的研究，这种研究都是起源于个案研究，没有任何预先假定，是在研究过程中逐渐发现共性，最终形成较强的一致性。它们都可以说是“强刺猬”型研究。
不同的研究者有不同的路径，笔者的研究轨迹只是众多路径中的一种，不具有任何代表性。尽管大小和强弱的修饰包含价值判断，给人一种这样的印象——“大狐狸”优于“小狐狸”，“强刺猬”优于“弱刺猬”，但是每一种研究方式或者类型都可以做出优秀成果。
作者简介
彭锋，北京大学艺术学院教授，享受国务院特殊津贴专家，兼任国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人、教育部高等学校艺术学理论类本科专业教学指导委员会主任、中国文艺评论家协会副主席、国际美学协会副主席、中华美学学会副会长、中国美术家协会理论与策展委员会副主任，2016年入选教育部长江学者特聘教授，2022年入选第五届全国中青年德艺双馨文艺工作者，从事美学和艺术学研究、展览策划和剧本创作，出版《艺术学通论》等专著20部、《艺术的语言》等译著7部，在国内外重要学术期刊发表中英文论文300余篇，策展威尼斯国际艺术双年展中国馆等重要展览100余次，创作音乐剧《大红灯笼》、话剧《理由》、歌剧《教我如何不想她》、电影《艺术死了》、舞剧《吾丧我》等剧本10部。 |