在我的理解中，县城是中国最具代表性的小地方形态，但即使是艺术被普遍认为下沉的今天，真正的小地方和艺术也并没太多直接关联。不仅国内，全球恐怕都是如此：当代艺术仍大多集中在中大型城市，很难在小地方真正落地生根，后者不仅缺乏当代艺术的受众，也没有成熟的艺术机构和生态支持，因此很难有当代艺术的主动发声和表达。
很多时候，我们把艺术语境中的大和小，假设成一种二元关系：当超级大城市衰退，小地方会迎来春天，当大机构失效，小机构会遍地开花。但眼下的事实，并非以这样简单的正反比关系发生着——当大机构数量减少，小机构也在同步缩减；我们在超级城市里尚能看到不少小机构，真正小地方的小机构则寥寥无几，而很多时候，恰恰又是小地方总想着能做“大”事……
从这个角度来说，现在的核心问题不是机构/地方的大小，而是精神涵容空间的整体性缺失。
几年前，我在做“小城之春”和“游牧在南方”的时候，发现这种空间的缺失，很多时候不只是艺术的问题，它和那些小县城的生活一样，城市的建设日新月异，但生活度过的方式却是年复一年的并没有太多变化。那种沉闷和沉默十年前如此，十年后也是如此，一旦你意识到生命的诗意和小城市的关系，要么是离开，要么是在沉闷的地方创造一种生活的奇迹。也是这种生存和精神的困惑，催生了像《小武》、《立春》这样的地方电影的出现。
但这个地方的“奇迹”仍是局部的，我记得很多年前，我去甘肃靳勒做的石节子村的艺术乡建，你能看到一个村庄因为艺术的改变，有了路灯，有了美术馆，有了村民广场，但你知道在它不远几公里的左邻右舍的村庄、县城，在一望无垠的黄土高原上，沉默的地方仍是大多数，点亮的不过是星火。
今年，国内我去的小地方不算多，但有几个艺术项目让我印象很深。一个是最近刚刚结束的“全错｜潮白河冰上展”。首先这个项目很浪漫，有点像中国的咏物诗，顺应着自然的变化，冬天在冰上创作，夏天去树林，春天到公园，把自然和节气当作创作的场地。
当然，吸引我的不只这些，还有它的发生地：北京这个超级大城市的边缘地带，还有冰上这个特定季节、特定地点的创作形式，还有参与的人群，以及他们介绍自己、定义自我的方式——他们的简历看上去都很特别，均是非职业化的表述，甚至有强烈的非艺术自我界定，更偏向用生活方式、性格分类语汇而非职业艺术家的身份标签来定义自己，这种强烈的主体性自觉，让我感受到一种与过往鲜明的不同。
我同时也很难忽略这场展览中参与者们自身专业背景的杂糅，有电影制作人、文字写作者、诗人、在艺术机构的工作的人，既然无需专业的艺术职业词汇定义自己，那也就不需从这个逻辑谈论项目，因此也就不必纠结作品的好坏。相比之下，对他们更重要的似乎是如何连接彼此、表达自我、发出声音，如何定义在冬天的潮白河上做的这件特殊的事（以及这件事和他们日常生活的关联），又如何定义这个特殊时刻……
除了潮白河冰上艺术展，我看到的还有近期几位海南艺术家发起的电动车巡游活动。这也是非常地方性的一个项目，海南岛的电动车本就是日常，从日常中发现诗意，而非在艺术中刻意制造对抗，这是当下小项目最大的不同。过去我们总把“对抗”当作实验空间的核心，把结果当作意图，而现在的小项目，更多是临时起兴，回归创作的本心，在城市中漫游的生活。
同样，电动车巡游活动的参与人群也都没有专业简历，和我们过去判断艺术圈项目的标准完全不同。过去看一个艺术项目，会关注海报、策展人、参展艺术家，而这个项目里，参与的人都是陌生面孔，他们只是在海口规划了路线，到了约定的时间，就骑着被装扮成各种样式的电动车加入进这场城市的巡游之中。你会忍不住对这些人感到好奇，也对他们如何通过一种信息链条聚合在一起感到好奇。
我们过往的认知是被画廊、美术馆的信息冲击波所塑造的，焦虑它的焦虑，内卷它的内卷，觉得这些就是艺术世界的全部，而与此同时很多小空间缺乏传播平台，但事实上，这些小空间也许本就不需要传统意义上的传播——如果项目的意义在于在地连接，在于让一群人一起做一件特殊的事，那么重要的就是项目的完成，而非传播。
阿拉木图当代美术馆展品之一 ©受访者供图
从这个角度而言，如果去中心化去除的是高度集中的权力，那我们更该思考的是，如何在信息的传播和流动过程中同样去除权力的阴影。也许，去中心化不是挤掉大美术馆、站上媒体头条，而是让大家传播、感知、了解信息的方式发生改变。甚至有时候，信息茧房也并非完全负面——不是所有事情都需要信息的大规模开放和流通。
某种程度上，小机构的出现是受限的结果——人力、时间不完备，临时且松散的组织，文献和档案体系的不完善。但小机构的特殊性，也恰恰在于它的简单，架构简单、人员简单、成本简单，这让它能把“有趣”、把创造力、把做一件独特的事放在首位，这也是小机构存在的重要意义，为当下乏味的、千篇一律的艺术口味提供“有趣”的可能。潮白河冰上艺术活动、海南电动车巡游，还有武汉“废船”的许多实践，都和主流的艺术创作、展览模式截然不同，那些被我们反复强调的做展览、做艺术的标准和经验，在这些项目里都变得毫无意义。
在既定的理解中，我们似乎总认为小机构的使命，是和大机构形成对跖、剥离，做大机构不做的事，但现在的小机构和小型艺术活动，已经跳脱出这种叙事，不再需要参照艺术体系内部权力而存在，也不再把对抗美术馆经典当作使命，即便有这样的结果，也并非最初的诉求。当下的实验空间，更多是一种半卷半佛系的状态，累了就歇，有想法了就做，这种状态其实很好。就像参与潮白河冰上艺术活动的人，在冰上做行为艺术的那一刻，是“职业化”的，但冰化了、春天来了，他们就回归日常，去做别的事，生活不用始终围绕职业化的艺术展开。这也让我思考，职业化的美术馆、职业化的双年展，真的是我们当下必须追求的吗？
小地方、小机构的艺术项目，不必参与到艺术圈的 “公转” 中，完全可以有自己的 “自转”，有自己的领地。当下再谈艺术圈的中心化，其实是被不断分化和削弱的，艺术圈早已分区、分圈子、分层，你做多大的展览，别人也未必关心，大家各做各的事，过去展览开幕时的热闹、朋友圈的互相转发，现在都很少见了，甚至连对不同展览的厌恶情绪都没有，彼此都觉得无关紧要。这种环境下，更小单位的机构、更小地方的艺术项目，反而更符合当下的艺术生态模式。
当下的艺术圈，有几个明显的变化：首先，双年展时代已经过去了，双年展依旧存在，但再也不是艺术圈所有人都期待的核心；其次，美术馆拥有毋庸置疑的艺术定义权的时代，也已经过去了。当下的中国，没有谁能定义艺术，甚至连试图定义艺术的想法，都是可疑的。
过去我们总想着追求一个“大结果”，但现在该思考的是，我们是否还需要用这样的思维方式理解艺术的发生。四五年前我们谈论的信息化、去中心化，只是一种预兆，预示着我们即将面对的困境，而现在，这些预兆都变成了现实——微信的展览转发量不断减少，艺术话题的凝聚力不断减弱，展览的关注度也持续降低，这不是价值判断，而是客观的数据事实。
有些时候，在一个晦暗不明的下行时代，去职业化，不做太多比较，让自己舒适，谁也不看谁的，就是对自己的好。
去年我去了阿拉木图，这是一个打破我对当代艺术认知的小地方。过去我们总觉得当代艺术的核心在纽约、巴黎、伦敦这样的大城市，而阿拉木图的当代美术馆刚开馆，二层摆放的都是草间弥生、基弗、塞拉、比尔维奥拉这些西方大牌艺术家的作品，就像麦当劳、肯德基的套餐，被全球的美术馆复制。但真正吸引我的，是美术馆里非“国际套餐”的部分，是属于阿拉木图自身的当代艺术表述，他们围绕着游牧草原、民族政治议题的创作，展现了独属于当地的艺术表达。就像我去新加坡，对美术馆里的印象派、极简主义的展览毫无兴趣，那种标准化的历史不过是艺术的统一口径，反而更关注东南亚本土的、不那么国际化的艺术家作品，这种“异样”和“古怪”的表达，恰恰是对西方美学的一种冒犯，而这种冒犯本身就很有价值。
小地方、小机构的艺术价值，在于提供了“国际套餐”“中国套餐”之外的可能性。当下的各大双年展，西方艺术家的名单都是几个大画廊经理联络的熟面孔，中国的参展艺术家也来来去去都是那几位，而像潮白河冰上艺术活动这样的项目，连“艺术家名单”这个概念都不存在，参与的人只是单纯参加活动，活动结束后就回归日常，和艺术圈没有职业化的绑定，不用思考如何和画廊、美术馆打交道，拥有自己的选择和生活方式。
这背后的趋势也许是，现在很多艺术家也不再像过去那样，孤注一掷地追求职业化，不再死磕艺术圈的认可，这同样是一个很大的变化。过去做小机构、小项目，总想着得到中心的盖章认证，但现在，艺术圈已经没有这样的“中心”了，自然也不需要这份认可。这种变化很难用好坏来做价值判断，但确实也给我带来了很强的危机感，让我不断思考，是该接受时代的塑造、被节奏卷动，还是坚守在自己认可的位置上。
第比利斯现代美术馆的藏品之一©受访者供图
我自己也做过夜走黑桥、乡村洗剪吹、电动车拉力赛，还有在浴池、网吧、菜场里做的艺术项目，这些小项目和大机构的运作模式有本质区别，核心就是临时性、松散性和游击性。大家约好时间就参与，不用签合同、发邀请函，不用把项目包装得多么专业，在798偶遇，聊上两句就邀请对方参加第二天的活动，完全没有大机构的行政化和程序化流程。
以前我做夜走黑桥，是源于现实语境的倒逼——是因为两个投入了大量心血的大项目：成都双年展和威尼斯双年展中国馆都因故取消。当有表达的欲望，却没有传统的系统性表达平台时，表达就成了一种紧迫性，如鲠在喉，不吐不快。于是你也就只能换个地方继续打，我记得庄辉做了“夜走黑桥”的第一件作品，他在那个只有9平米的厕所里，写下“杀人者，打虎武松也”，后来想想，挺像整个项目的情绪写照。
而无论哪个时代，生活都需要不同的表达，需要说不一样的话、看不一样的事、做有趣的事，这些表达需要有发声的地方，自然可以成为场地，树林、河流、厕所，任何地方都可以是艺术的载体，这是不同时代小机构、个体艺术活动的共通之处。
但夜走黑桥参与的基本都是职业艺术家，作品核心还是批判艺术史、回应经典的展览史，在艺术风格上做强化，即便有对抗和反叛，也还是在专业艺术系统内的自反。过去我们做实验空间、实验项目，还会有 “风雪山神庙” 的对抗情绪，但现在这种情绪弱化了，当没有更多发声平台时，就只能以自己的方式发声，这是当下小机构、小个体的现实选择——消极也是应对这个时代的方式之一。
今天的潮白河冰上艺术活动，格局更开放，参与的人形形色色，绝大多数都不是我熟知的面孔，他们的身份、背景各不相同，让我意识到，艺术圈并非只有我们熟知的那一片天地，在我们的认知之外，还有更丰富、更多元的艺术表达。就像北京的798、宋庄、燕郊，相隔不过十几二十公里，却有着完全不同的艺术生态，城市的不同维度，孕育着不同的艺术可能。
当下的艺术创作，核心是化整为零，关注具体、细节化的在地处境。我在阿拉木图看到的本土艺术表达，就不需要国际化，国际化在当下本就是一种“幻觉”——我们不可能创造出一种能被所有人分享的艺术语言，这种追求本身就违背了人和地方的差异性，创造一种全球化的艺术风格的时代已经结束。
我在北欧看到过一个因纽特人的艺术展览，让我印象很深，他们只是在讲述自己的故事，能真实地表达自我，就已经很厉害了，而非被他人的视角塑造、牵着走，不然我们对因纽特人的的理解完全来自于BBC和CNN的纪录片，就像展览中说的那样：我们只是拿起自己的相机，拍摄我们的家庭、生活和自己。
我们对边缘群体的认知，往往来自主流媒体的塑造，它被投注了一种来自中心的划分，什么是正常的，什么是异类的？他们拿着国际的体温计，来衡量地方的冷暖。但真正深入当地就会发现，现实和被塑造的形象完全不同。我们不能靠着给体温计降温，来解决发烧。能摆脱他人的视角，做本土化的表达，已经是一件很难的事，至于这种本土化的表达，是否需要追求统一性、国际性和辐射性，我对此充满疑惑。
西西里卡塔尼亚的老火车站©受访者供图
过去一年，我最开心的事是去了很多地方旅行，从北京到阿拉木图、格鲁吉亚、伊斯坦布尔、伦敦；在美国走了东海岸的汽车之旅，从纽约一路到到佛罗里达；还从巴黎去了南意、西西里。这些旅行，一时一地的变化，对我来说意义重大，让我摘掉了通过国际化的艺术认知世界的“有色眼镜”，能直接感受不同地方的本土文化，找到不同的刺激和昂扬，而非通过一种标准趣味去了解一个地方。
同时我也意识到，过去几年待在北京，视野变得很封闭，我们的艺术信息被大画廊、拍卖行、主流双年展塑造，以为豪瑟沃斯、大卫兹威纳、高古轩签了哪位艺术家，就是世界艺术的全部。却忘了全世界有那么多机构在做自己的事，纽约哈莱姆工作室美术馆、格鲁吉亚当代美术馆、米兰的一个小实验空间做了什么展览，甚至连伊斯坦布尔双年展和沙迦双年展这几年做了什么都一无所知。全球各地有着截然不同的艺术发生，这些旅行，这些不同的时刻表，为我打开了很多频道，让我有了更多见识。不然，我们会错误地觉得，香港3月的巴塞尔、北京5月的画廊周、上海11月的艺术周就是艺术全部的风向。
对于新的一年，我没有什么必须执行的规划，过去总想着把年底的想法，在第二年落地实现，但现在我更希望能获得更多的认识和见识。我希望能不再把自己当作认知的主体，而是通过旅行、学习，让原有的自己不断被瓦解，不再刻意强调自己和外部的互动关系，而是从自身找到和过去不一样的“材料”。就像一艘船，把所有甲板都换了之后，还是不是原来的船？我更感兴趣的，是如何换掉自己这艘“船”的甲板，以及换掉甲板后的认识。至于明年具体要做什么项目，反而没那么重要，“我”这个主语，也不必被过分强调。
*崔灿灿，生于1987年，策展人、写作者，目前工作和生活于北京。
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