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由于审美的合目的性活动的实质，它具有通过自欺的方式遮蔽现实的功能，所以艺术这样一种东西是很容易和权力媾和的，就如那些号称为主旋律的艺术作品。权力通过艺术这种工具，有选择地把它所需要的东西指认为现实的或者美的，通过这种现实或者美去遮蔽另外一些对他们不利的现实，所以一种艺术它成为了经典艺术，尤其是在一个缺乏自由的社会之中，成为了经典艺术，一定是因为这种艺术迎合了权力的这种遮蔽现实的需要。
仔细观看这幅绘画，在这位农民的耳朵上，插着一支圆珠笔，在这幅画刚问世的时候，它被批评为“污蔑了中国农民的形象”，“没有反映出新中国农民的变化”，于是画作在定稿以后，在耳朵边又加上了一支圆珠笔，以体现“解放后的农民变得有文化了”，这就是说：在这幅画刚问世的时候，这幅画所表现出来的某种现实和背后的政治权力所要求呈现的现实不一致，耳朵边的这支圆珠笔和黝黑的老农之间的不协调正是反映了艺术和权力之间的冲突。或许现在的人觉得这很可笑、很荒唐，但是，用圆珠笔去遮蔽贫苦的老农的现实，和用淳朴、善良去遮蔽人性丑恶、愚昧的现实，这两者之间并不存在什么本质的区别。
一只绵羊的善，它是软弱、是自然，而人的善，则是因自由而可能的，它代表着人因自由而具有的尊严，这是截然不同的。所以一个君主所要求的善和一个自由社会所倡导的善，这两者之间是不能混为一谈的。君主要求他的臣民要像温顺而善良的绵羊一样，任劳任怨，夸耀一只绵羊的善这是一种侮辱，而一只绵羊陶醉和感动于自己的善良和淳朴，这是愚昧和可笑。这幅叫《父亲》的油画中的农民，就是那只被画家夸耀为善良的绵羊，而画家和鉴赏者正陶醉和感动于绵羊的善良之中，因为他们自身也是一只绵羊，一只绵羊被自己的善良所感动，还以为自己是在对他人做一种“人性的关怀”(评论者语)，多么可笑和荒唐，这甚至比父亲耳朵边的那只圆珠笔更有甚之。
这种绵羊的心理就是构成这幅绘画的文化心理的基础，在八十年代之后，极左的意识形态逐渐退出了历史舞台，但一个君主所要求的绵羊一样的臣民这点并没有改变，所以这幅绘画之所以成为经典，其一，是因为它迎合它所身处的社会的普遍而共同的文化心理，满足了自欺的需要，当然这本身也是意识形态所塑造的结果；其二，就是因为它和权力的需求完成了某种媾和，从而成为了一种经典和主流的艺术。
五 艺术成为了哲学
在这里，对艺术作这种“小人之心”的分析，倒并不是说，作者一定是有意而为之的，相反，倒是更有可能作者是无意而为之，而问题就在于这个无意而为之。这就是说，创作艺术的人以及在艺术中与作者产生同样的情感共鸣的人，这种无意正是反映一个社会的某种共同而普遍的文化心理，而这种文化心理往往是意识形态塑造的结果，所以在这样的艺术作品中，我们看不到艺术的独立和艺术家自己的人格，而是意识形态和某种特定的文化心理在作者无意识的状态之下驱使着艺术家以及鉴赏者们产生某种特定的情感模式，在这种无意识的状态之下，人的自我的存在被剥夺了，从而丧失了自由。
艺术是人的主观的一种创造，它是人的心理和思想状态的一种外在的显现，而这种心理和思想的状态一定是与艺术家所身处的现实环境紧密相关的，就如中国古代的文人画，它就是通过天人合一的理念，把自我溶解于山水之中，来缓解自我存在的孤独和焦虑，那士大夫们为什么会有这种心理需求？这是因为整个社会对个人的压抑和人本身的存在产生了矛盾和冲突，而个人又无法冲破这种压抑，于是就只能在山水之中消解自我、寻求寄托。文人画的典型特征就是，它是以画家个人的某些“情趣”为自我标榜的，而这些“情趣”往往是通过审美的自欺的方式，把自我和自然融合在一起而获取的一种“自我”不在的闲情雅致。之所以文人画会在士大夫之中产生共鸣或者说美，是因为这种艺术本身的特质和士大夫自身的心理结构是相符的，而作为艺术的创作者他们对自身的这种心理结构是没有反思的，也就是说是无意识的。
阿多诺有一句被用得泛滥的名句，说：奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。诗歌代表着人对于美好的追求，与艺术一样，而美则象征着善，近代那些残酷的战争，惨绝人寰的屠杀，它们是对人类一切美好和善良的嘲讽，它们撕毁了美好的谎言，将人性的罪恶和丑陋赤裸裸地展现在了人自身的面前，迫使人直面自身。与传统的恶不同，如果说在神权或者王权的时代，没有自由的恶还有借口的话，那么出于自由的恶，就只能说罪恶本就是人性的一部分，艺术的自欺的美成为了一种耻辱，代之而起的是一种失去了一切依托和借口的孤独、失落和绝望。美象征着善，如果一个人对艺术所承载的某种善的教化失去了兴趣，那么传统意义上的美也就随之而瓦解了，当美被瓦解，外在的自然的魔力也就消失了，随之而来就是抽象化和形式化的冲动，艺术变成了一种对抽象的主观的心理世界的描绘，直至演变成一些纯粹的观念艺术，到了这里，艺术和哲学终于完成了汇流。
如果说中国的文人画一样的传统艺术，是被创作者自身的心理结构所驱使的一种无主体意识的艺术，那么现代艺术，则是一种站在自我之外来观照自身心理和精神结构的一种艺术，而站在自我之外来“看”自我，这是哲学，所以艺术和哲学几乎成了一回事。传统的艺术是描绘“与己相同”的东西，无论是自然的人格化，或者自我的非人格化，都是寻求自然与自我的“同”，这种“同”或者合目的性产生了美。而站在自我之外来“看”自我，这个被“看”的我永远是不同于那个“看”的我的，所以艺术作品本身只是那个被“看”的我，而真正的艺术，是那个在艺术作品之外来“看”这个艺术作品的我，所以这个“看”的人本身成为了艺术，艺术成为了一种“看”艺术的观念，也就是艺术成为了观念。
艺术通过否定艺术自身，即从艺术作品自身之中剥离出来，来完成艺术的独立，那么那个“看”的我的空洞的形式正是象征了那种无所依托的孤独和自由，而艺术作品则因这种自由而包涵了不断被解读的可能，它因为对艺术内容本身的否定而不再具有某种确定的意义，这是艺术的形式化和抽象化。艺术作品它是不可避免地和某些个人的趣味或者个性联系在一起的，所以只有通过否定艺术自身，才能完成对这种趣味或者个性的剥离。
六 运动和静止
当人站在地球上，以自我的视角为中心，看日升日落，这个现象似乎再显而易见不过地告诉人：太阳是绕着地球在转的，不仅仅是太阳，头顶的星辰都是围绕着人在周而复始地转动，人自然而然就产生了自我仿佛就是宇宙的中心的幻象。
人在地球上，这个地球上的位置就是人的视角，而当人跳出原来的视角，比如站在地球外面看地球和太阳的关系，这时才发现，原来“事实”恰恰相反，地球和地球上的人是在围绕着太阳转动。所以人往往是被自我所身处的立场所蒙蔽和欺骗，人只有跳出自我来观看自我，才能认清楚自己所处的位置以及周围的世界的某种“真相”。
那么问题还在于：即使人站在地球之外，去看地球上的人和太阳之间的关系，人仍然是以自我的视角来观看世界的，因为所有“看”都是我在“看”，总是有一个我在“看”的背后，所以跳出自我来“看”自我，这是一个不断向后倒退和追溯的无止境的过程，但在这种过程之中，人的“自我意识”被不断地深化了，尽管永远也无法抵达那个终极的“真相”。
一个人在地球上说：太阳是在绕着地球在做圆周运动的，这是因为他事先把自己以及自己所身处的地球设为了静止的参照物，那么自然而然，太阳就是在运动的。那么当他站在地球之外，看地球和太阳之间的关系，他说：原来地球是绕着太阳在做圆周运动，这是因为他把太阳设定为了静止的参照物，那么自然地球就是在绕着太阳运动。问题在于：为什么人在地球上，会把地球设为静止的参照物，而在地球之外，却把太阳设为静止的参照物？这是因为，在地球上，人和地球的运动速度是相等的，那么自然地球就成为静止的参照物，而在地球之外，此时，太阳在人的视角之中是静止的，此时，太阳就成为了静止的参照物，即此时人是想象以太阳为视角来观看地球的运动。所以，某物之所以会被视为静止的，这个静止都是相对于人所处的位置的视角来设定的，而运动只能是相对于某物而运动，如果没有运动的参照物，也就不存在运动。
所以，之所以会有运动，是因为人的这个“看”的自我总是静止而恒久不动的，有人可能会说，摩天轮上的人不是在动吗？在惊叫呐喊吗？他们不是感觉自己在运动吗？那是因为人是把自我的视角置于或者想象成摩天轮中间“不动”的柱子，那么这个作为被“看”的、坐在摩天轮上的我，才是在运动的。一块石头它不可能感觉到运动，因为它没有“自我意识”，而所有运动都是相对于这个静止的“看”的自我而运动。
所以运动和静止，只在于我们把这个静止的“看”的自我设定在哪里，就如设定为地球，那么太阳就是在运动的，而设定为太阳，则地球就是在运动的，在日常生活中，如坐在汽车中的人，他们会说所有人都坐着不动，而在汽车外的人，则说：汽车里的所有人都在马路上飞驰。
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