《时代周刊》，1986年1月6日，刊载罗伯特·劳森伯格设计的“年度人物”邓小平封面
劳森伯格寓言七则
一 拒绝
只有当代艺术成为过去式，变成传统，成为古董了，才会有人为它重金买单。而对于同时代正在发生的，那些异于主流的艺术，人们总是透露着不信任的眼光，甚至是不屑的姿态。这几乎成为现当代艺术的无法逃离的命运，这种现象在艺术史上反复上演。
话说1985年，劳森伯格还想去四川美术学院做展览，之所以想去四川美院，据说是因为他喜欢川美的大型雕塑“收租院”。这组红色雕塑在60年代末就蜚声国际，以至于1972年卡塞尔文献展策展人塞曼还想把收租院拿到文献展去，但因“冷战”原因最终作罢。
收租院名气这么大究其原因可能首先是源于它的艺术手法，等人大小，人物眼珠，箩筐，大斗小秤、飞轮风谷机等现成品的运用，超级写实手法。这些语言风格与二战之后，特别是美国抽象表现主义之后的创作有着许多相似的手法，所以也就具有了国际流通的语言。其次，则是左派对于社会主义事业的同情，而大多数西方前卫艺术家都有着社会主义情结。
回到前面，劳森伯格的川美之梦最后没有成行，据说是当时川美没有人知道劳森伯格是干什么的，也搞不清楚他那些垃圾玩意儿是究竟意味着什么？所以拒绝劳森伯格自然是顺理成章的事儿。正是在这种情况下劳森伯格选择了去西藏。
100年前，莫迪利阿尼在绝望、孤独和众人的不解之中过早的摧毁了自己，而不久前他的作品却被国人10亿元收藏。蒙德里安活着的时候只卖出了几张作品，他一生过着苦行僧一样的清贫生活，现在我们尊他为最伟大的抽象画大师。30年前我们拒绝了的劳森伯格，现在我们拥抱他，因为他是波普大师。
二 艺术家的艺术
现代主义以来，前卫艺术成为一种艺术家的艺术，一种只为艺术家存在的艺术。艺术的自律无非就是艺术家有强烈的表达欲望，最重要的是使用与众不同的语言说出自己的观点，抑或是偏见。所以，这样的艺术首先是做给自己的。如果恰好还能得到几个同行的认可，那简直就是三生有幸。
1985年劳森伯格在中国美术馆的展览在艺术界引起极大的震动，但真正理解他的人恐怕屈指可数。现在回过头来看，也只有“厦门达达”还有其它几个为数不多的艺术家真正受到了影响并做出“本土化”的反映，其它大多数人还停留在如何画出一副美的，有趣味的画上面。就今天国人的艺术收藏和品味来看，依然还停留在这个阶段。之所以在这个阶段的停留，大致对艺术的判断不是关注作品本身，而是出于对艺术家门户出身，身份背景，江湖地位，社会资源，市场价格，合作画廊乃至颜值等等这些艺术之外到东西判断。是的，重要的不是艺术！
三 美学的终结
波普艺术之前，现代主义建构了一个宏大的美学自律范式，即“为艺术而艺术”。通常这一行为被视为对艺术的伟大解放，即将艺术从宗教、政治的影子中解救出来。艺术谋求自治，建立自律的艺体系，这就意味着艺术要通过孤立的形式原理在自己的内部寻求标准和合法性，它迥异于外在的、其它的经验领域。
然而，当劳森伯格宣称：“绘画既关乎艺术，也关乎生活。二者缺一不可”时，现代主义的这个宏大范式浑然倒塌了，它之所以倒塌是因为日常生活和商业文化已经彻底改变了我们的日常审美经验，新的生产、传播、复制以及社交网络和自媒体平台的兴起，使得我们无法保持自律的艺术品和精美的设计商品，艺术生产与技术复制，高雅艺术与大众艺术之间的边界。
所以，劳森伯格擦去德？库宁的素描这一行为，我们可以象征性的理解为，他擦去的不是一幅画，而是艺术和生活之间的那个泾渭分明的边界。自此，艺术再也不是单一的创造现代主义的趣味形式，而是关乎我们日常生活，关乎我们的感性和认知，关乎我们对生活的态度以及诗意的表达。
四 波普
波普（Pop）运动在1960年代同时而又独立的出现在英国和美国。对于这个新的艺术潮流，当时有各种命名，新达达主义、新现实主义、新庸俗主义，前两者强调它与艺术史的关系，而后者表明的是一种态度，表达了美国老牌批评家对波普的厌恶。
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