徐冰：文字是可以“玩”的阿特网—最即时的艺术新闻资讯

    徐冰是一个与文字“纠缠”很深的艺术家，真假文字的背后，是一代艺术家的思想背景。

   “很早就听过‘一本书不穷’这句话，从此仰慕能写书的人。特别是后来，我拖着沉重的材料去各地做装置(简直就是‘国际装修队’的工作)，跑不动时，就更羡慕‘坐家’了。一支好用的笔，一杯咖啡，多惬意。”

    近日，着名艺术家徐冰的首部文集《我的真文字》由活字文化与中信出版社合作出版。该书属于北岛主编的“视野丛书”系列，收入徐冰自上世纪90年代迄今撰写的文字二十余篇：上辑“艺术随笔”，将下放收粮沟插队、求教李宗津先生、考上中央美院、入住纽约东村7街52号地下室，乃至邂逅雅克·德里达、“9·11”当天目睹双塔倒塌等人生经验信笔写来，密织细节毫无冗赘，煞是精彩好看;下辑“关于作品”，则是《天书》、《动物系列》、《英文方块字》、《文字写生》、《背后的故事》、《地书》等艺术作品的创作笔记，首次道破当代艺术生成的来龙去脉，以及这个过程中日积月累的刻苦、反复实验的耐心、心无杂念的享受。徐冰说：“这些文字看下来，就像看了一遍个人‘回顾展’，从中看到我自己：原来我这样做艺术，对这些东西感兴趣，是这样一个人。”

文字是可以“玩”的

    一个艺术家的风格不是可以谋求或策划的，它带有宿命性。一些经验像基因一样留在血液里，在思考、行为和语言中留下印痕。徐冰是艺术圈里最能“折腾”文字的人，这和他母亲在北大图书馆学系工作有关。年幼时，徐冰常被母亲关在图书馆学系的书库，那里充斥着关于版式、字体设计、出版史的书籍，虽然读不懂，但对图书的“形制”、文字的“外表”有了深刻的印象。

    “我这代开始学写字时，正值简化字运动，一批批新字的公布、旧字的废除，对新字的再更改和废除，对旧字的再恢复和使用，把我们搞糊涂了。”徐冰说。轮番的文字变革，在他脑海里植入一个概念：文字是可以“玩”的。

    1970年代初，高中毕业的徐冰下放到当时北京最穷的延庆县花盆公社收粮沟插队。他和其他知青一起创办《烂漫山花》杂志，将知青与农民创作的文艺作品编辑、印刷为油印刊物，他的角色是美工，兼刻蜡纸。这本印刻精美的刊物被送入“批林批孔可喜成果展”。多年以后，西方批评家将其追溯为徐冰创作生涯里的第一部作品。

“我的文字作品容易让文化人不舒服”

    徐冰的“伪文字”作品，是从《天书》开始的。1986年的一天，他突然想到要做一本谁都读不懂的书。

   “看上去挺偶然，其实却是思维的紧张度造成的。它取决于你对什么东西有兴趣，什么东西一直在纠结你。”幼年在图书馆系书库被字体版式而非内容吸引，“改革开放”后吞噬大把西文译着，却发现行文艰涩，“摸不着头脑，读不懂!”一直以来，文字的形式与内容在他那里有一种“错位感”。索性抽空了内容，只留下单纯的字的形象。他用木刻一刀刀刻出并不存在的“伪汉字”，按照索绪尔语言学，这是在创造一些没有所指(意义对象)的能指(音响形象)。

    当《天书》(原名《析世鉴》)1988年在中国美术馆展出时，艺术界批判和赞誉声四起。徐冰说：“我的文字作品容易让知识分子、文化人感到不舒服。”《天书》展览期间，一些老教授、老编辑在现场转来转去，强迫症似的想找出一两个“真文字”。《地书》和《英文方块字》，某种程度上可看作是对《天书》的延续。《地书》由当代社会的各种表意符号(尤其是网络聊天表情符号)组成。《英文方块字》则将英文字母和中国书法嫁接，培植出一种充满智巧和悖论的独特美学。徐冰真是一个和文字“纠缠不清”的人。真伪相证，内里是艺术家的一生。

【对话】

1 “同学里笔杆子特多，我是负责刻钢版的”

    南方都市报(以下简称“南都”)：是北岛邀请你做这套书的作者吗?您和北岛、李陀是怎么认识的?

徐冰：北岛和李陀在策划几个作家、学者、艺术家、文学批评家的一套书，跟我约稿。李陀我是在1980年代中认识的，他们当时做了本杂志叫《东方纪事》，我正在做《天书》。《东方纪事》的第一期就拿《天书》做封底。这也是《天书》第一次公布。我印象比较深的是，李陀对年轻人关心，对我也是。在一些活动上，他会特别把我介绍给汪曾祺等老先生。北岛是我在纽约认识的。他当时在欧洲生活，偶尔来纽约，在李陀家有时候有party，我们在芝加哥一起住过几天。我刚去美国的时候是在威斯康星麦迪逊，他们在芝加哥，搞一些文人沙龙，黄子平、查建英、郑义等人都在。

    南都：你是什么时候养成写文章的习惯的?

    徐冰：其实我谈不上写文章。在中学的时候写作文，总是一个老师给我的分特高，一个老师给我的分特低。给我分特别高的是梁老师，她是陈建功的母亲。我觉得梁老师年龄有点大，可能她的判断有误。所以一说作文我就头疼，感觉是个作业，而且得构思到底写什么，那时候总觉得是件难事儿。

    在北大子弟的同学圈里，笔杆子特多，特能写，又是写诗又是折腾什么的。77级中文系有个叫郭小聪的，当时是很有名的知青诗人。我们那会儿一起做杂志、做油印刊物，我根本没有写稿的份儿，我都是刻钢版，负责抄写的。其实我最早写文章，是《美术杂志》约我写一个稿子。我当时做了一些小版画，很小，但很多人喜欢，叫《碎玉集》。《美术杂志》让我写创作体会。我那时候觉得自己写不行，找周建夫老师帮我修改。周老师是版画家，但他从小在农村长大，我后来发现，很多在农村长大的年轻人，对于文笔挺在意的，包括格非这些人都是。我拿着我写的小稿子给周老师看，他给我一字一句地说，一边说一边改，我当时就感觉到文字里的讲究和美感。从那以后，我就有点会写东西了，感觉上了堂写作课似的。

2 “我喜欢写一些创作中的想法和体会”

    南都：这本书里收的文字最初是当作什么来写的?

    徐冰：这本书里的文章有两部分，一部分有点艺术随笔式的。可能比较早的一篇是《分析与体验———写给齐立的信》。从80年代中期以后，思想是特别活跃的。这种活跃性其实就是爱“玄想”。特别爱想一些不着边际的事儿，也不是艺术，比如什么“度过”的问题呀，“无聊感”的问题呀。1990年我做了《鬼打墙》，台湾有人在《美术贵族》上写了篇文章，批评这件作品。我觉得他的思维挺窄的，感觉他在用一个既定的标准来衡量别人做的工作，但我做的事情正好是要打破这些标准。所以我写了这么一封信。后来尹吉男他们说：“其实你很能写呀!”当时想得特多，但谈的东西吧，好像用什么语言都说不出来。

    古元先生去世，我又写了《懂得古元》。当时我一个人在纽约东村，开始参与当代艺术，对大陆这些政治历史背景，我过去是倾向于掩盖的。我希望别人觉得我“天生是当代艺术家”，那些东西我不太谈。后来才体会到这些过去的背景里的价值。古元先生是我们很重要的一位老师，他的艺术确实是我们艺术思维核心的参照点之一。在西方参与当代艺术，已经有这个认识：古元先生的这种创作思路是有局限性的，但也很有价值，要看我们怎么去用。我们这代人的思维是被这些背景所占据的，别的观念很难把它挤走。也可能有些人性格比较固执，我属于这类的。所以写了这篇文章，好像也挺多人喜欢。

    南都：是否有时候批评家对你作品的阐释，你有不同观点，所以也写文字澄清?

    徐冰：那倒不是。一般来说，对我作品的评论我是不太看的。个别的时候会喜欢，但大部分时候觉得，还没谈到这事儿怎么就没了?关于我自己的作品，我喜欢写一些创作想法和创作中的体会。这本书的后面一部分叫“关于作品”，实际上就是对自己作品的阐释，它也不是艺术评论。我这件作品要说的事儿，自己的表述自认比较到位，当然也一定有比较偏狭的地方。另外，每件作品做出来的时候，围绕这件作品我会丰富很多关于这一领域的知识。比如《天书》做出来之后，我知道了各种各样的真假文字的趣事，因为世界各地的人都会跟我谈这些事。

    比如我去大英图书馆，他们专门给我打开底下的收藏库，那里有很多敦煌藏经洞里的被文物贩子从敦煌贩卖过来的经书。这些经书大英图书馆里多得很，一大摞一大摞的，都没整理。这些东西都是“假文字”。因为藏经洞的文书都卖完了，农民觉得好卖，就刻了小的木板，一块块地往上盖，最后做得跟真经文似的，大量地卖给英国人。而英国的一些学者，花了30多年时间研究这个，他们认定里面一定有内容。但我一看就是没有内容，因为都是一块块板子重复印的，几块板倒来倒去。学者可能不一定很敏感地意识到技术操作的部分，这是一个例子。
这十篇文章其实很早就开始写了。“理想国”刚刚建立的时候，就跟我约这个稿。几次都快写完，我又没写完。因为关于艺术的认识，不断地在丰富，不断地在矫正。其实我想写一本书叫《我的艺术方法》，我老觉得自己写得不到位，所以这书一直没出。这次李陀他们逼着我要弄这个，我索性就把它们整理出来，就此打住了。