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细察从传统艺术到新媒体艺术的空间发展路径，可以晓见艺术作品表现空间所呈现出的变化，实际上是艺术形象与现实关系的变化。波德里亚就形象与现实的关系，提出了类像的三个阶段：“仿造、生产和仿真”。仿造阶段的逻辑是模仿，生产阶段的逻辑为机械复制，而仿真阶段的逻辑则是计算机虚拟。这三个阶段呈现出了三种不同时代的艺术表现空间：在仿造阶段是对现实物质空间的模仿;在生产阶段体现为掩盖了现实物质空间的不在场;在仿真阶段发展成为与任何现实物质空间无关，按照自身的逻辑进行运作，最终演化为纯粹的仿像。可以这样说，从镜子的模仿到计算机的信息拟像，从传统艺术到新媒体艺术，艺术表现空间的发展逻辑为：从追求与现实空间的一致到二者逐渐远离，进而抛弃掉现实的形象束缚，空间成为自身的仿像。
波德里亚的理论正是在艺术史的发展脉络之上进行论证而预言的。对照着仿象的三个阶段我们亦然可以清楚地发现古典艺术到现代艺术再到综合媒体艺术的嬗变。玛乔里·艾略特·贝佛林在总结的“视觉设计与空间关系”时也认为存在着三种关系：图像空间、幻想空间以及真实空间。图像空间是艺术家运用绘画空间产生的结果,它是由作品中的形状与结构之间流动的空间所构成的。图像空间中含有隐含空间,隐含空间将观众的眼睛带到了画面之外的地方。幻想空间可由重叠、递升排列、大小变化及线条透视或空气透视来完成。真实空间与三维空间有关系,在这类作品中,空间是真实可触的一部分,人们在观看真实空间时,时间、空间与运动应交织在一起。与传统艺术相较，综合媒体艺术消解了艺术家与观众之间身份差别，二者之间不再是一种主导与追随的等级关系，而是一种消除等级的共同生产、互为依存的关系。观者在观看艺术作品时，传统艺术中分离、封闭空间逐渐消失了，在技术操作之下产生了新的隐匿的空间关系：“非空间”。莫尔斯(MargaretMorse)所讨论“非空间”(Nospace)即“一个处于二维或三维之间之中，让虚拟性和现实性的信息相遇之场所，而这个场所与原有物理空间相比必定会有新的意义。”在这里，科技媒介将虚拟与现实的空间关系进行混合、拟真与交融，从而产生虚拟与现实之间的新空间或者说是“非空间”。
“身体”与肤觉空间
虚实交融的“非空间”有着最为显着的特点，便是观者的身体与作品进行交流、交互以及沉浸。所以亦可将这种新型的复杂空间看作是交互空间。交互空间引发而来了身体与身体之间的交融与感知，并且，主体从单一的作品本身渐渐转化为了多个主体交汇。而在这一空间发生化学、生理、社会反应的主体中，我们不得忽视的便是身体之间的交融与感知。这里的“身体”包含着艺术家本人的身体、艺术作品的物质身体、作者反向介入作品的身体以及在空间中无限交融的文化身体。
“身体”怎样介入艺术空间?
梅洛·庞蒂认为其中的关键技术即是眼睛的“观看”，当我们在观看事物时，目光对观看的对象产生注视，注视是一种选择行为。其结果就是将我们看见的事物纳入我们能够感知的世界之中。目光的触摸，就是把自己置于与它的关系中。目光的照耀，让不可见成为了可见，从而搭建了我们的身体与艺术世界之间的联接管道，由此，我们的身体便在艺术空间中产生了知觉上的交流，最终，我们的身体也进入了艺术的世界之中。通过观察极简主义艺术，我们可以在身体运动的剧场性中察觉到身体与艺术空间的联系。在弗雷德看来，极简主义的艺术作品不仅仅作为物理实体的存在，同时更重要的是它可以让观众意识到他自己是“感知的主体”，使观众获得自身的“在场”，从而成为作品表达的一部分。极少主义的剧场化体验强调在“时间中的持续性”，是一种“绵延的在场”，极简主义艺术家寻求在其作品中将自己这种客观化的体验表现出来，如贾德的八个见方镀锌铁皮的箱子，以相同的间距垂直排列开，组成非常庄严的整体装置雕塑形象。同样单元的重复一个接着一个，传达出这样的暗示：“单元可以无限地加以复制”。物的无穷性使人对“体验绵延”的痴迷，对作品的体验必然存在于时间中这种典型的“剧场化”空间情景的体验被加剧。剧场化空间诉诸的感觉是“一种时间的感觉，……一种无限的视角被加以领会。”观众在空间自由穿行，自由观看时，观看的时间性，以及感受的身体性也作为一种新型的延伸性艺术品凸显出来。极简主义注重人、物、场之间关系的“剧场”在通过一系列的关系秩序引导观看者去想象。剧场化空间的场域性追求的是“观看者的关系”，结合格式塔心理学，强调的是“物”(作品)与现场，“物”与观众之间相互依存的关系。通过观众穿行于空间间断或持续的观看，审美的过程有一个时间的维度，产生视觉或身体——视肤觉得反应。艺术的“场域”并非是一个视觉、感知的场所，在实践中赋予“场域”的社会学、文化学、政治学的意义的逐渐的凸现出来，形成了一种“延伸的剧场”。
阿布拉莫维奇《无量之物》行为，1977年
在这种可以感知与延伸的剧场空间中，人们可以对一定视觉距离中的空间物进行肤觉—躯体方面的感受、体味、判断和营造，进而形成了与身体相关的“肤觉空间”。观者可以通过远距离的观看将自我意识通过身体投射进入观看对象之中，而观看对象的形象亦然会在我们的观念中被想象和营造。此时，我可以意识到观看的图像，这首先意味着：“在直观上我直接地发现它，我经验到它，通过我的看、摸、听等等，而且以不同的感观知觉方式，具有某一空间分布范围的物质物就直接对我存在着，就在直接的或比喻的意义上‘在身边’(vorhanden)，不论我是否特别注意着它们和在我的观察、考虑、感觉或意愿中涉及它们。”也就是说人们的视线投射到哪里，肤觉感受和肤觉比喻就能够伸展到哪里，自我也就能够扩大到哪里。这样，在身体—肤觉的“视觉化”的共同作用之下，身体—肤觉自我的空间扩展在视觉空间内全方位展开，并充实、充盈于视觉空间内甚至是思维空间内，这一充盈形成肤觉自我的空间扩展。由此，身体借由感觉器官逐渐反向进入到了艺术的空间之中，观者通过身体的移动以及行为操控，亦将对艺术作品的发生造成及时与偶然的变化，为艺术作品构造出了具有实时性与个体性的流动着的文化意涵。
前文已经以“观看”的线索探讨了“观看”与“视觉文化”的关系，“观看”是视觉文化中的重要研究对象，仔细去剖析“观看”的产生、呈现以及交流回馈的技术路线，必然需要从三个部分进入：艺术品的内部观看机制;外部延展的观看空间;观者反向观看的身体介入。由此，本研究将分为三个部分围绕着“观看”与“身体感知”进行个案的分析与研究。希冀在当代艺术的维度之下，挖掘出艺术个案在不同文化背景与社会构造之下的成像与观看机制，以及透视出观看的视线在空间的交流与身体的互为感知中产生怎样的联系，进而为当代艺术的视觉研究做出粗浅的梳理。
2016年7月10日
注：张莹，四川大学艺术学院 |