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视觉文化不仅研究视觉艺术史,还研究各种改变视觉概念的机械技术史。它不仅研究“观看”本身,也研究与“观看”这种行为有关的各种文化背景与社会机制等。视觉文化研究的主题是开放式的，以艾尔金斯的话来讲，视觉文化研究“并不知道它的主题是什么，它在扩展中寻找主题。”这意味着视觉文化研究包含的研究对象呈现出无边界的状态，但是,这种无边界并不意味着无所不包，它的基本核心是“视觉性”，即组织观看行为的一整套的视觉体系，包括看与被看的关系，图像与观看主体之间的关系，观看者、被看者、影像机、空间、机构和权力配置之间的关系等。也就是说,视觉文化研究的对象不仅仅是它自身的品质,而且包括它在整个文化文本中的地位。
大卫·霍克尼《梨花公路》摄影，1896年
去掉单一“凝视”的“观看”
在国内的视觉文化研究中，以“凝视”的权力关系来分析观看对象已经成为视觉文化研究的新传统,正如玛格丽特·奥琳所说的,在处理视觉感知中艺术家视觉的主观性和外部世界的客观性问题上，从19世纪直到20世纪都一直在延续,“但在更大范围里已被术语‘凝视’所取代了”。这一“凝视”理论的传统与弗洛伊德、拉康、萨特、弗雷德、穆尔维、福柯等人紧紧相联,而其中绝大多数理论都直接成为文化研究必备的理论资源。而凝视理论的根基常常以存在主义、结构主义和精神分析学说为基础的。因为视觉文化的研究艺术史的延展性，所以“凝视”研究成为视觉文化研究的有力武器。在曾军看来，“凝视”理论自身的发展逻辑并没能在“社会—符号—心理”三维中游刃有余,相反却存在着某种偏执和狭隘的倾向。在20世纪“凝视”理论的知识谱系中,萨特率先用“他人即地狱”来注释“他人的注视”,使“凝视”成为存在主义理论的注脚;继而拉康用“镜像阶段”将“凝视”确立为实现主体性的方式,并内化到具有语言结构的无意识层面;最后，福柯进一步在自我与他者、自我与自我的“凝视”关系中添加进“权力”的维度,将“凝视”强化为“看与被看”的对抗性关系。“看与被看”的理论在后殖民主义、女性主义等各种后现代理论的发展中，成为了习惯套用的寓言式的理论模型，其背后必然充斥着权力的操控意识，似乎“凝视=欲望机制=权力关系”，观者都带着某种窥淫欲在观看艺术作品。而我们需要警惕的是，这一理论模型以理论先行的方法将艺术的观看现象简单化了。观看关系的权力化解读不再是挖掘式的“对话、交往”，而是一系列的弱势群体被权力持有者操控甚至压抑塑造。如此一来，在这样单一的理论认知中我们的认知结构愈加显得片面而武断了。
在这里，本课题的研究预想以客观的方式回到视觉的原初感知，深入到当代艺术的现实之中，以图像挖掘的方式呈现出视觉形象背后的文化现象和社会机制。
观看的空间动向
艺术品的存在与呈现始终需要一定的空间，观看的机制与观看的行为也是在空间中产生的。空间是我们呼吸与能量交换着的周围环境，但在本文所要探讨的空间并不仅仅是物理维度的空间，它的含义更为广延，包含着心理的想象空间以及社会视野中的文化流动空间。当艺术作品进入展览空间，物质性的能量延展与空间本身所具有的文化属性，以及粘连起观者的内心效应共同发酵，产生出独有的现场感的戏剧场。无论主体是被动或者主动的，我们每时每刻都在参与着关于空间性的意识建构与生存斗争。空间与物质密不可分，其中充满着运动着的物质，脱离物质的空间注定是空洞而神秘的。空间本是一种自然的空间，然而人的诞生促使空间发生深刻的转变。伴随着人类实践活动的展开，空间被打上主体性的烙印，成为一种社会化的空间。对此，曼纽尔·卡斯特曾经说道：“空间不是社会的反映(reflection)，而是社会的表现(expression)，换言之，空间不是社会的拷贝，空间就是社会。”后现代理论语境下的空间概念，并不仅仅局限于地理意义上，而是具有更为丰富的内涵，更多关注与空间的社会性与文化性内涵，认为空间是“关系的”、“社会的”集合。因此，与“图画转向”的相似概念“空间的转向”具有着双层内涵：一是当代社会学科从偏向于时间的研究转向空间的研究;二是关于空间的研究范式从传统地理学层面转向社会学、文化学层面。
福柯也认为我们处在“空间转向”的时代，他将理论的关注对象放在了监狱、医院、学校的社会公共空间，这些空间中包含着诸多复杂而微观的权力关系：“我们生活于其中的空间，将我们从自身中抽取出来。在这种空间中我们的生命、我们的时间和我们的历史被腐蚀。这种空间撕抓和噬咬着我们，但自身又是一种异质性的空间。换言之，我们并不是生活在一种虚无的空间，其实，我们可以在其中安置各种个体和事物。我们并不生活于一种虚无的内部，它可以被涂上各种各样亮度不等的色彩。我们生活于一套关系之中，这些关系勾画了各种场址的轮廓，彼此无法还原，也绝对不能彼此叠加。”继福柯异质空间理论之后，布迪厄对空间理论进行了社会实践方向的阐释，他提出了“场域”的概念。“场域”既是一种隐喻的社会空间，又是一种结构化的空间，它不是静止的，其中充斥着各种不同力量的关系，这就如同一个竞技场，拥有着不同地位、资本的行动者在其中遭遇，尽管斗争的手段不尽相同，然而他们都有着一个共同的目的，即获取更多的利益与资源。与此同时，布迪厄提出了“资本”概念，这是一种广义的概念，按照形式的不同可以概括为四种：经济资本、文化资本、社会资本和象征资本。各资本之间并非一成不变的，它们是可以相互转化的。另外布迪厄进一步论述了场域、资本和惯习这三者之间的关系，场域中处于不同位置的具有不同惯习的资本持有者是如何进行博弈的。
卡罗·贝尔纳迪尼《透水空间》光纤装置，2002年
艺术品的呈现空间是实际上是各种关系的集合的场所。从一开始，呈现空间就暗含了两对最基本的关系：人与空间的关系，这种展示空间将人与外界隔离开来，从而形成一种新的空间关系;人与物的关系，作为一种中介，呈现空间通过对于物品的展示以及人的介入，使得人与物品产生对话。呈现空间首先是物质化的空间，它通过墙体、灯光、声音等辅助机制营造了戏剧性的场域效果，并且物质的材料往往主导着艺术品的展示格局，进而影响着观者的观看效果。再者，呈现空间是一个文化性的空间，文化性便是展示空间暗涌的混合流体。空间展厅是以物质化的空间作为载体，从而阐发艺术品所要表达的主题及内涵，引发观者的深思和疑问。在这里，物质化的空间处于主导地位，它是明确显现的，文化性层面的流体暗藏在物理空间之中，文化流体总是模糊而不确定的，所指总是在不停的向能指转化，从而实现了艺术展示空间从物质性层面向文化性层面的转变。
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