相比从前，中国深陷于前所未有的复杂情境之中：一方面它积极融入全球化，并成为一个具有国家资本主义色彩的富强国家;另一方面，它又试图决绝于现代政治的基本价值，以维护自己全然不同于资本主义的文化与政治逻辑。这种分裂状况也造就了艺术创造的复杂性。80年代以来，我们通常沿着两种类似的逻辑来解读中国艺术：一种认为当代中国艺术是在西方冲击下的文化回应，另一种则是把当代中国艺术看作传统文化向现代文化转型的结果。这两种逻辑都视“西方现代性”——全球化进程之先导——为中心价值取向，其共同的后果是我们只能用“地下”、“对抗”、“自由表达”这些二元模式来表述中国艺术的价值。但是在被深深卷入全球化和新自由主义的今日中国，当代艺术作为普世价值的代表、以对抗中国官方意识形态的阐释逻辑已然失效，其中最根本的原因是，曾经作为异质存在的当代艺术生产，在90年代以来的新自由主义情境中己经和解为社会生产的有机组成部分;与此同时，在全球化网络中，塑造艺术的因素开始变多，原来的艺术家/批评家的单一模式开始加入市场、传媒、互联网等多重因素。因此，当代中国艺术原先的统一性、明确的对抗性色彩及其单向性线索感从2005年就开始逐渐分化、淡化乃至消失。其中最显著的例子就是当艾未未在2008年为调查汶川地震伤亡学生人数而奔走，王广义和其他一些艺术家则因为巴黎政府在“纵容”了西藏独立分子对于奧运火炬的传递而发动签名运动并愤然退出了某个展览。由于原有的解释中国艺术整体线索的失效，国际社会只把自己能理解的、对抗性的中国艺术看作英雄主义的绝唱，却将不理解的另一部分归纳为商业主义、犬儒主义甚或民族主义;而这种令人懊恼的误解反过来又加深了中国艺术界与外部认知之间的隔阂。

    显然，已经很难用单一文化逻辑来理解当代中国艺术。今天的中国艺术界己经不像二十世纪的最后二十年那样，彼此齐心协力并分享着同样的价值观。新自由主义和全球化割碎了这种同一性，并使艺术界中的不同个体沿着不同文化逻辑及其彼此间的张力关系发展这些不同文化逻辑之间的张力造就了喧嚣和困惑，也造就了活力。试图了解当代中国艺术，就必须了解造就它的文化逻辑及其张力。

    当代艺术的全球化网络与本土性就是这个力量场中首要的张力关系。对于欧美国家来说，“当代艺术”本身就是外来文化冲击的结果，也是非全球化的产物。而21世纪第一个十年的中国艺术和过去二十年相比，最大的区别是当代中国艺术史在全球化的网络中持续发生的——虽然过去也有国际化的舞台和互动，但是其范围、广度和频率具有很大的偶然性。现在这样网络包括了双年展、博览会乃至画廊，而它们并非看上去那么自由，它们在文化资本的运作中，正在不断生产出新的殖民者和被殖民者。每年相同的艺术家出现在不同的双年展上，看起来仿佛是艺术的传道者，但其实都是被全球化资本驯化的产物;同时，在新自由主义和全球化的资本运作网络传播中，艺术的批判性蜕变为具有新闻报道所构建起来的简明姿态，艺术开始靠批判获得道德资本，而道德资本只是为了更好的做生意。全球性的网络同时带来艺术语言和批判性的”平面化“，二者又与复杂的社会现实和本土性形成了尖锐的对抗关系。

    2000年以来，诸如水墨、陶瓷一类的传统媒介，或者如山水禅宗、冥想之类的母题在中国艺术中的出现开始增多，这种现象被认为是”中国性”新的面貌。但是这究竟是一种全球化背景下自觉地文化身份策略，还是在全球资本主义的文化消费中故意贩卖身份政治，或者两者兼有?2012年以来，新一届政府宣传语中的“中国梦”，使得当代艺术陷入了一中两难的境地：虽然奉行新自由主义，但政府在政治上却警惕来自西方的“普世价值”，其应对办法就是强调中国社会的特殊性和传统文化的魅力，即本土性。在此情境中，如果中国艺术家要走向国际样式和全球风格，则有可能会被误解为文化虚无主义、商业化了功利主义;但如果他们要在文化上反思全球化和普世价值，它就很可能会被保守的官方意识形态利用，反而失去批判的张力。在欧美，当代艺术是其文化从古典到启蒙再到当代不断自我否定的系列构建过程;其文化生态中，有着完整的生产、展览和研究体制，因此其艺术生产和话语生产体系相对稳定。而在中国，除了艺术市场外，艺术生产体制严重畸形，公共领域缺乏言论自由，因此很多讨论无法深入。中国艺术家一方面只能依靠艺术市场的支持才能存活，但又无法认同艺术市场的简单额贪婪。由此，当代中国艺术很难在自己文化内部诞生价值判断系统，只能借助外部世界的交流来确定自身的价值，而外部世界却总是沉浸在新闻报道的正义感中，只能理解简单的道德主义姿态。当代中国艺术就好比一个充满活力的青春期少年，看似吊儿郎当不屑为自己辩解，但内心世界却永远无法确信自己的行为正当性，永远渴望来自外部世界的认同。

    与本土化和全球化对应的还有社会主义遗产和资本主义批判之间的张力。相比欧美和大部分第三世界国家，社会主义是20世纪中国最大的遗产。社会主义在现实政治中和合理性虽然在90年代后收到了新自由主义的冲击，但是却不能抹灭社会主义曾经是现代主义解题方案这一历史事实。社会主义现实主义[socialistic realism]曾经在中国被殖民的文化历史中扮演了非常重要的革命角色，甚至80年代的新潮艺术可以被看作是社会主义的一种激进演讲。进入90年代以后，中国的社会主义遗产仿佛就褪色成天安门和领袖，成为一段被主动扬弃的历史。现在21世纪的中国俨然已经成为了一个世界工厂，这固然是文艺中国提供了大量廉价劳动力，然而更重要的是由于中国社会在政治上拒绝民主，拒绝信仰，漠视公平、漠视思想，从而极大的刺激了人们毫无敬畏的单纯求富本能，最终使中国“低人权、低福利”成为一种优势，一种让自由市场或者高福利国家难以匹敌的“竞争力”。这种低人权优势是的全球化的资本大量向中国流动，因为在这里他们不用担心公会、环境立法或者政府监管，中国经济的胜利是全球化的胜利，但是却会逼迫第三世界国家向“低人权”看齐。这种特殊现象不啻于是对中国“坚持社会主义路线不动摇”的绝妙讽刺。

    无论我们怎么看待中国经济的成功，不可否认的是对当代中国艺术的关注多少是因为经济的成功和巨大体量，因此每个中国艺术家出现在国际舞台上的时候，都是带有某种“原罪”的。既然如此，深处在世界工厂核心的当代中国艺术如何去批判全球化的资本流动便成为了非常迫切的问题，而这也将触发我们重新思考如何面对社会主义遗产的问题。在全球化时代，社会主义遗产不应再像政治波普那样，是可供销售和贩卖的异国情调，而应该是可以被重新检视的资源。虽然过去十年出现了如曹斐和陈界仁那种对中国大陆和台湾产业工人的考察，或者近年来李燎在苹果代工工厂的“卧底”，但是必须承认，当代艺术对此显然有些准备不足。而系统的思考资本主义与全球化的关系还是在2012年随着西方激进左翼的巴丢，齐泽克和朗西埃介绍到中国以后才开始逐渐明晰。

    中国的艺术家如何面对这种新自由主义和国家资本主义混合的状态，依然是一项长久挑战。过去10年的当代中国艺术常常具有非常大的体量，作品的实施也往往依靠密集性廉价劳动力，或者利用法律和道德的松懈挑战基本环境、动物和文化伦理，这些共同造就了中国艺术不同于西方艺术的视觉力量，并在国际范围内赢得了广泛的注意力，但是我们必须清醒的意识到，这些优势的获得本身就是受益于中国的“不道德”的廉价劳动力和低人权环境。同时艺术家虽然反对全球化，强调艺术的个人主义，挑战艺术的商品化，但是这些作品的实施和生效，最后又必须要借助于互联网、传媒甚至商业画廊和基金会。而这些本身也是新自由主义的网络的一部分，简而言之，当代中国艺术的成功本身就时新自由主义资本和全球化所造就，那么，它又如何展开对折这些事物的有效批判呢?最后，这里同样还涉及到中国艺术的精英主义传统。精英主义传统在社会主义时代被刻意中断，只是分之和艺术家通过向群众“赎罪式”的靠拢获得了艺术的力量;进入21世界之后的今天，知识分子和艺术家往往掌握着比普通人更多的资源，他们自由而频繁地出入中国，并且如何越过互联网的封锁，但是这种资源也把他们与被民族主义和民粹主义煽动的社会群众隔绝开来。这种事实上的“精英主义”使得精英与社会大众虽然身处同一时空维度，但是感受到的确实截然不同的中国。因此如何超越事实上的精英主义，超越社会隔阂而又保持思想的独立，也是资本主义文化批判的关键问题。

    传统的右派或者新自由主义者无法理解当代中国艺术中的社会主义遗产及其追求社会平等的使命，而左派却取法接受第三世界国家的当代艺术必须借助全球化的商业网络才能获得表达的自由这一事实。这是中国艺术今天的困境，也是传统左右派理论在今天的困境。从更大的环境看，华人领域最近的两次社会运动，台湾的“太阳花运动”和香港的“占中”，都是以反对全球化和争取自由为呼声，结果却产生了现实中的极端右翼现象。这些现象都可以追溯到1989年中国追求平等的学生运动，最后却导致了市场化和新自由主义的全面展开。之所以如此，根本原因是在全球范围内，21世纪的左派并没有拿出对新现实有效的策略与理论创新，因此，左派的道德优势和传统话语很快就被新自由主义和右派所利用，而今右派已经慢慢学会把左翼当作自己的隐身衣。也正是因为这个大的背景的存在，今日的中国艺术虽然困境重重，充满了无数矛盾，但是也因此成为了未来艺术的实验场，充满无限可能和魅力。过去30年中国艺术的成功，本质上市身份政治的成果，在全球化的文化消费中贩卖“他者身份”的成功。但是，在今天这个转折点，我们是否还可以在迈出一步，创造出新的主体性，新的生产系统和新的艺术市场。在这个片刻，我们或许没有答案，然而艺术的魅力就在于它那无法言说的神秘感，它虽然可能只是一个片刻意象或者缥缈的形象，其内涵有时甚至会超越创造它的艺术家的主管和立场，成为一个新时代的征兆。