几乎在所有关于中国的研究中，当代中国艺术都被看作是1980年代以来思想启蒙运动的延续。前卫艺术风起云涌的八十年代在中国思想史中是一个试图建立个人主义社会伦理和价值标准的时代，在与之相关的启蒙主义话语中，艺术创作则被看作是个体解放的重要组成部分，其对立面则是专制国家及其意识形态。1989年中国发生的学生运动可以被看作是冷战结束的一部分，运动之诉求本身同时具有争取平等自由的启蒙主义和要求更多开放市场经济的新自由主义双重色彩。虽然该运动以学生的流血伤亡结束，“中国”也并没有像苏联和东欧那样在政治上解体，但是这一结果却赋予当代中国艺术富有悲情色彩的历史资本和道德遗产，并一直延续到21世纪的今天。

    正是因为存在着这样的历史资本和道德遗产，当代中国艺术也一直是作为外部世界的“政治投射”而存在的。无论是在新闻报道抑或各种展览中，当代中国艺术都被解释为一种被政治压迫的边缘化存在，从1990年代的玩世现实主义和政治波普的流行，一直到近年来的“艾未未”，西方不断地向中国投射岀民主”的艺术家形象，但是这个形象也总是不可避免地兼有艺术市场中的促销作用，并往往最终坍塌于市场和商业，然后人们便开始寻找下一个“真正的”艺术家。过去二十多年，这一过程不断循环重演，艺术市场乐此不疲，然而最终消耗殆尽的却是知识界对于当代中国艺术原有的尊敬;可以说，从2008年北京奧运会后发生的全球金融危机以来，随着艺术市场的压缩，当代中国艺术的形象在国际社会一落千丈。特别是在欧美知识精英的眼中，那个曾经得到他们尊敬的领域，现在己经被功利主义、犬儒主义和相对主义污染侵蚀了。

    其实当代中国艺术只是在沿着自己特殊的逻辑发展——无论是今日的批判还是往昔的赞美。人们忽略了一个事实，即1989年以后，虽然中国在政治上依旧坚持不同于西方的所请“社会主义政治体制”，但中国社会的政治、经济和社会行为己经与全球化资本和市场具有髙度的相关性。1989年的抗议运动本质是城市社会运动，其直接起因是政府推动的市场经济改革中出现的通货膨胀和权力寻租导致了城市居民、知识精英和学生的不安，从而引发了对于自由和平等的呼声。但是这场运动的实际结果在悬置了政治和民主争论的同时，在经济和社会上则彻底转向了国家资本主义和新自由主义为了强化中央政府的有效管治，中国政府在1990年代中期开始推广欧美基于联邦整体而存在的“分税制”，即中央将地方税收中稳定和丰富的部分拿走。与此同时，国家把和能源、通讯、运输相关的企业集中为可直接管理的国企集团。这些政策迅速造就了一个强大的中央政府，使得其能在2008年举全国之力举办奧运会之后，还能有效地抵御随之而来的金融危机，从而能够幸免于全球性的经济衰退。但是，基于联邦政体的分税制在中央集权的中国也发生变异一随着中央政府收走了大部分财政收入，地方政府不得不开展企业化运营以满足自己的财政需要，他们廉价销售“亏损”的国有企业给私人，从而在推卸掉产业工人的福利责任的同时，也通过销售土地，鼓励发展房地产以增加财政收入。这些方式造就了无数因为不公正而产生的社会争议，也滋养了全社会范围内的腐败。

    现代市场在中国的形成并不是自发的，而是国家强行介入和有力推行的结果。90年代以来中国知识界谈论的“新自由主义”往往被看作是对1989年运动诉求的继承，因其强调自由市场、鼓吹与建立与全球经济的联系、并希望通过让中国进入全球经济的循环从而倒逼其政治发生改革。然而，尽管“新自由主义者”在政治和文化上把自己打扮成政府的批判者和公共知识分子，事实却是他们所推崇的不受监督和管制的私有化与市场化，充全扣合了急于推行市场化的国家主义的需求，并被其奉为圭臬。我们可以看到，包括急切的融入WTO在内的1990年代以来的所有改革，都是强化了资本和市场在中国社会的作用;而与此同时，1989年学生运动中所针对的腐败、走私和分配不公等现象在这一时期不仅役有被解决，反而被强化了。遗憾的是在这个过程中，很少有知识分子做出理性反思。

    虽然当代中国艺术在内心把自己当作是八十年代的社会运动的文化延续，但它也同样沉浸在这种被伪装的新自由主义的论调中。1990年代初最显著的论点就是用商业手段把艺术从国家宣传机器中独立出来，通过市场赋予艺术家的经济独立获得表达自由的手段。因此1990年代是市场在中国艺术中扮淸重要角色的时期——无论是政治波普、玩世现实主义还是后来的艳俗艺术，在观念和操作上实现了向商业和市场的双重开放。在随后到来的后现代主义思潮中，艺术家们以大众文化的名义将商业生产和再生产虚拟成人民的需要，把由资本制约的市场化过程视作对国家主流意识形态的反制，从而赋予消费主义和“商业意识形态”以合法性，最终消解了1980年代以来的社会批判传统。

    1980年代的社会批判传统之所以被摧毁，很大程度上也源于其思想来源上的先天不足。中国前卫艺术的思想来源基本来自18世纪的启蒙主义思想，并掺杂了宗教改革和古典哲学的灵感，往往幻想寻找个体的主体性以获得一种乐观的“现代性”虽然1980年代中尼釆和萨特著作也被译介进来，但由于80年代封闭的前市场化氛围，中国知识分子往往只能理解其中的个人主义和反权威色彩，而对于现代性和商业社会的反思则难以产生共鸣。这种先天的缺陷造就了中国艺术对1990年代的新自由主义开始泛滥完全缺乏反思能力，相反地还与之共舞和狂欢。1990年代中国社会最深层的危机其实是在税制改革和国有企业重新组合中被加剧的权力寻租、分配不公、失业率居高以及随之而来的人文精神丧失等问题，但遗憾的是中国艺术家并没有对这些社会深层问题有所警惕，究其原因，是新自由主义和全球化尚未全面展开，也没有制约到艺术家的实践。虽然艺术家此时也在谈论全球化和市场化，但总是洋溢着显而易见的乐观情绪。

    这种乐观情绪很快在21世纪的头十年中发生了变化。2000年加入WTO意味着中国己经从1989年开始的西方制裁中走出来，全球化开始真正展开。2001年以来的北京奥运会筹办工作加剧，并创造出世界上最大密度和规模的城市化进程，到2008年奧运会举办的吋候，中国己经成为世界上第三大经济体。与之相伴的是城市中产阶级意识的强化。从2005年中国出现“博客”，到2009年类似推特(Twitter)功能的新浪微博的出现，网络社交媒体的兴起打破了政府控制媒体的历史，一个主流意识形态之外的民间意见空间开始逐步成型。这种新型的意见空间推动了所谓的中产阶级和知识精英意识的强化。这些社交媒体也成为“负面消息”和“异见”的空闸，从而逐渐消解了知识分子在城市化和全球化进程中那种经不起推敲的自信，也将中国艺术家从新自由主义的市场幻觉拉回到丑陋的现实中来。2008年确实可以被看做一个重要的分水岭：如果说8月的奧运会意味着新自由主义在中国的全面胜利，那么此前的四川汶川大地震则揭示了城市化进程背后的不堪;而随后的全球金融危机又意味着，不管是否愿意，中国己经全然成为全球化的一部分。