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同样是一种纯朴，段正渠的黄河渔夫充满了神秘诡异。他的作品富有童话的浪漫，却去掉了那种童真的温暖；他的作品具有超现实主义的幻觉，却蔽除了那种超验的惊悚。其实，他的风景依然画的是黄河船夫的传说、黄河岸边的田垄和黄河上空的星辰，只不过，他从不画那些太实的景物，他总是把那些阳光下的沟壑田垄幻化为一种传说的模样，在那里寄托他自己对于历史人文的吞吐俯仰，在那里描绘他童年对于黄河民谣的梦幻。他喜爱黑色、土黄，似乎这两种色彩可以撑得起全天下的靓丽；他用笔粗厚朴拙，仿佛世间的一切细节完全可以用最厚重笨拙的画笔概括。这或许都得益他童年黄河的养育与记忆。白羽平的雪野，似袒裸的大地，高高的视平线和从近前蜿蜒伸向远方的路，也一直成为他画面的视觉焦点。他的风景，像朝戈那样并无突兀复杂的构图，平远的景色中，常被混拼成俯瞰之势。的确，他描绘的是大地，但当大地被推远之后，也便形成一种历史的俯察，从而将普通的风景升华为玄幽辽阔的时空。人们惊叹于那大地上纵横交错的沟壑，那记录着过往一切的留下了伤痛的岁月皱纹。这些大地上的褶皱以及因不同时光形成的大地上的阴影，其实也构成了他画面内的抽象元素，加之画面被意象化的色调、视觉焦点的厚重色块与笔触堆塑形成的粗糙坚实的质地，使他的作品更加脱离了实景而具有了某种超验性。
这些作品都从日常的风景审美，转向了一种心理暗示和梦境幻觉的情境体验。风景只是为审美提供了“在”的场所，而画家着意的则是“不在”场域的精神超度。相对于朝戈、段正渠和白羽平的这种超验的风景，王克举、任传文、张冬峰和洪凌的风景则在于日常叙事。他们的风景创作，既没有赋予对象以崇尚的喻象，也没有过多加入主体的梦幻想象，而是在日常所见的景色中挖掘隽永的诗意，他们追求的是寓于平凡中的散淡情怀。任传文的风景具有明显的纪事特征，风景只是他事件记录的一部分，并因这种纪事而被赋予过去时光的影调。他的《慧语》、《有水塔的家园》、《昔日的时光》和《浮生系列》等，都不着意风景本体的优美或壮阔，而着重这些常常走过的甚至于熟视无睹的景物因自己曾经的事件而被赋予的某种特殊意味。他的作品并无神奇的构图，也无漂亮的冷暖色调，而是以平远的视角、写意的笔触，这些景物弥漫出淡淡的忧伤。
疏淡，无疑是张冬峰风景的审美情怀。作为长期生活在广西的画家，张冬峰的作品一直力求能够呈现广西地域的自然风貌。湿润多雨的气候、繁密茂盛的植被、石灰岩层的山峦以及到处可见的水塘，为画家提供的并非是符合油画光色表现的对象。张冬峰的油画风景图式是以“淡”字统领画面，他减弱了植被的绿色饱和度，也很少画出天空的蓝色，总是以米色微暖的灰调与柔和的笔触呈现天水一色的画面。他善于画出灰调里的色彩，这些色彩并不在于色相冷暖的微差变化，而在于在画布的油性特质里寻求薄透的灵动、松活的透明。他不是简单地呈现中国画用笔的写意，而是从心境上体味传统文人山水的飘逸与淡雅，他试图在油画风景上转换中国画的这种深层的精神格调。
黄山，从来就是传统文人画的精神载体。画出其骨的渐江、画出其影的梅清、画出其神的石涛，几乎画尽了黄山的各种妍态。而现代的刘海粟，则用碑学书法的用笔捕捉黄山的千峰竞秀、云海奇变。洪凌的黄山试图用丙烯和油彩的混合介质，呈现具有抽象意味的山势结构。他追求抽象与意象、描绘与表现、理性与自动的纠合，并在这种矛盾方法的表现中寻找某种平衡性。他喜爱描写秋冬季节的黄山，秋林的灿烂，冬雪的静穆，都成为他油画黄山的心灵呈现。如果说洪凌的山石呈现的是艺术主体泼、撒、点、滴的表现性，但那仍然没有脱离南方人式的一种张扬，那么，王克举笔下的山村则无不具有坚实的建筑体量感和热烈的冷暖色块夸张。出生于齐鲁大地的王克举，在精神上一直就没有离开过山村乡野。从乡土写实的人物画，到具有立体结构特征的乡村风景，他描绘的从来就是他最熟知的乡村生活。因而，他画得色彩再斑斓，那都是从民俗生活的描绘生发出的一种高华与绚丽；他画得结构再分割，那都是用土地的阡陌丈量的体块和诗情。他把乡村画得洋气了，他把自然画得人文了，他把灰色画得靓丽了，他画出的无疑也是具有现代视觉经验的乡村山野的风景。洪凌、王克举的风景具有一种现代特质，虽然他们热衷于描绘自然。他们风景的呈现方法，或许也揭示出现代视觉经验对于我们观照自然的影响。
任传文、张冬峰、洪凌和王克举的风景，显然是地域的、个体的、心绪的。他们无意于宏大叙事，无意于幻觉超验，而在日常的叙事里描述流逝的陈年往事，挖掘地缘色彩的独特性，表现已经淡漠了的心绪和心境。这或许也可心称之心情的风景。
这个展览试图对新中国以来的风景油画创作予以框架式的勾画，以此探讨油画本土化在风景题材里呈现的状态与面貌。的确，我们对于中国油画风景的叙事方法以及个人言说方式，是缺少研究的，甚至于对许多类型的风景缺乏自觉的认识。这或许就是我们策划这个展览以推动学术研究的意义。
2013年4月24日于北京22院街艺术区
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