写实油画在当代中国的火爆，几乎超出艺术史的预料。当然，这种写实多半指人物题材，假若审视风景油画，也许是另外一番情形。相对于当下中国写实人物画那种严谨细微的造型和丰富多样的个性追求，油画风景少了几许整饬细微的描写，也少了几许单纯通过风景的描绘来展示中国写实技艺与水准的探索。应该说，具有创作意义的风景油画，在中国从来都没有追逐过真实的再现性，更多的是和中国本土艺术——文人山水画形成某种对接，从而获得更多本土传统文化的滋养与改良。

    不论是从20世纪初开始的中国第一代油画家，还是从新中国开始接受俄罗斯油画影响的第二代油画家，他们笔下的风景创作几乎都没有出现纯粹意义上的自然描摹，而是从外在自然的再现转向心象空间的探索。在第一代油画家里，刘海粟、颜文樑、陈抱一或许可以代表中国早期油画风景的三种不同艺术取向。一边从事中国画创作一边从事油画创作的双料刘海粟，自觉地将石涛的用笔转化为他油彩的笔触，他因这种用笔的老辣生拙而形成雄奇朴厚的黄山油画风景。对焦点透视研究最为深入的颜文樑，则在他貌似写实的风景空间，不动声色地融入了许多为营造诗境而改变了的意象光色。从日本学得后印象派与野兽派画风的陈抱一，则在东洋化的油画基础上更加娴熟自然地渗透了中国文人那种散淡悠远的情怀。他们开启的中国油画风景，分别从偏重于写意、造境和心性的角度体现了中国油画风景的独特面貌。

    这个展览选择的画家，是从新中国成长起来的一代油画家的代表而揭开的。作为“马训班”标志性的人物和“油研班”的佼佼者，詹建俊和钟涵都以主题性的人物画创作为主。不过，和他们同代人主题性的创作不同，他们的人物画创作都很善于借景发挥。不能否认，詹建俊的《起家》和《狼牙山五壮士》作品里那些景色的描绘，对于画面主题的烘托和点题的作用。如果没有宽阔的场景和对于原野上骤然风起的铺排，《起家》也不会产生那令人激情向往的北大荒的开垦生活；如果没有将英勇献身的战士形象和狼牙山融为一体的隐喻塑造，《狼牙山五壮士》的主题寓意不会如此形象深刻。也不能否认，钟涵的《延河边上》对于黄昏时分延河氛围的渲染，那种在解放区出现的祥和恬静以及主席和乡亲散步恳谈的闲适，或许反衬出的正是领袖运筹帷幄的不凡气度。

    惯常于这种艺术构思的画家，他们笔下的风景也不会仅仅限于自然的描绘。詹建俊爱画长城、松柏、枫叶、白马，而且他的这些创作性的风景几乎都不是写生所得。像他的主题性人物画一样，这些风景之作不仅经过构思构图的反复推敲，而且他再造的风景往往具有戏剧性的冲突和色调的重新调度。这些风景无疑具有主题性，一如他的人物画。他在这些画作里抒发的依然是英雄主义与理想主义，只不过更深入到对于人性品格的象征与揭示。钟涵对于黄昏有种特别的敏感性，这是他从《延河边上》就散发出来的一种特质。黄昏的落日总是那么恢弘壮阔，似乎那些最绚丽的色彩都要浓缩在最后短暂的瞬间。实际上，钟涵始终拥有一种省思历史的精神，这使得他不会仅仅描写外象的风景，而是通过风景呈现他对于历史的沉思和对于浮世的穿透。不论是他叙述性的《校尉胡同雪后》、《原上长云》、《五台山显通寺》，还是富于哲理性的《行舟与弃舟》和《江水与石头的书》，他总是选择土黄色的基调，渲染黄昏将尽时深沉壮阔的氛围。他的这些风景与其说是对人文遗址的描写，毋宁说是对历史兴废、人世沧桑的一种感喟，他始终抓住不放的是那些蕴藏在风景里的历史文化的静穆与沉重。

    从俄罗斯外光油画体系延展而出的赵友萍，在晚年的风景创作里呈现出色调的简化和空间的扁平化趋势。她几乎远离了她原来形成的驾轻就熟的条件光色描绘，而着意近于灰白或米白和大块黑色之间构成的某种矛盾冲突，从而将天地相遇、风云际会的突变与神奇囊括于这种黑白纠葛的表现中。丙烯与油彩的混用，构思的预设与泼彩的不测，都共同构成了她风景油画的语言特征。这些几乎没有人的大山大水，抒发的依然是她饱满的英雄主义豪情，她把自己博大的心胸倾吐在那些峥嵘奇幻的云山变灭中。张祖英的作品注重光色的真实再现，他尤其喜爱画幽深的月光，不论是早期的《梦故乡》，还是后来的《山之魂》、《大三巴的诉说》，他总是把月光投射到画面的主体形象上，而相对减弱其他景物的光亮，以此凸显主体形象的鲜明性。显然，他的这种风景在貌似真实的时空里进行了诸多戏剧性的设计，而这种设计的目标都指向了意境和象征。《梦故乡》是用油画的光色抒写的江南诗意，《大三巴的诉说》是通过澳门教堂遗址诉说的历史，月色的营造和建筑体的坚实感都赋予这些景物以言说历史的品质。而《山之魂》就是那样一座可以感觉其魂魄的山巅，也许它只是一座月光下的山脉，但通过造影和坚实的塑造却给人以历史的遐想。这些画家笔下的风景，更多的是追求某种象征性，他们创作的立足点仍然是通过风景述说历史、表现人格。因而，这些风景也往往被赋予某种主题性，崇高、静穆、雄厚也便成为这些作品凸显而出的审美品格。

    如果说詹建俊、钟涵、赵友萍、张祖英等因主题创作的精神血脉，而促成他们的风景具有浓郁的史诗性，那么，在新时期成长起来的一代画家，也因现代主义影响而使得他们更多地转向内心世界的观照。对于20世纪五六十年代出生的这一代画家而言，他们经历过十年动乱，但也恰恰是这种动乱让他们下放到乡村荒野，从而感受内心荒漠的、理想幻灭的风景。从精神气息上，他们本能地和现代主义艺术具有一种亲近感，因而他们眼中的风景也便随着内心世界的反应而呈现一种变异的审美。他们的精神底蕴依然涌动着理想主义的激情，形诸画笔的是对于宏大叙事的挚爱。在他们的笔下，景物常被演化为大地的风景，遵从内心的真实，促使他们的创作并不局限于某个具体角度的描绘，而是将大地置于遥远的观照，并通过想象重构现实。这些风景油画以超现实的审美体验和幻觉心理的精神探索为基本特征。

    出生于内蒙古草原的朝戈，对于“浩瀚”有种本能的反应。他的风景大多是宽阔的构图，地平线几乎消失在画幅的中上部分，以此最大限度地展现辽阔无垠的草原。富有意味的是，他很少描绘春夏之季的肥草沃原，而喜爱描述秋冬之季枯黄的草原、荒漠的沙丘、宁静的野水与停滞的朵云。他的这种“浩瀚”只有季节的标志，而无时光的记录，仿佛那些浩瀚和辽远都停止了呼吸凝固了时光。在油画语言上，朝戈追溯欧洲文艺复兴早期的坦培拉画法，去除油性的浮光而着意于纯朴质实的品格。这种语言的回归，还使他在精神情感的表达上转向具有宗教归属感的静穆追求。单纯的高贵，静穆的伟大，才是他风景的真正审美归宿与精神诉求。因而，他的作品从来都不是眼中风景的记录，而是他内心真实的探索。