在巴尔扎克小说《不为人知的杰作》里出场的画家弗伦费尔就是上述恐怖分子的典型代表。弗伦费尔花了十年时间试图在画布上创造出某种不单只是艺术品但又是出于天才之手的事物;和皮格马利翁一样，他希望自己的这幅《游泳的人》(Swimmer)不只是符号和色彩的组合，而成为作者本人思考和想象的活生生的现实，为了这样一件“作品”的诞生，他用艺术消除了艺术。他告诉两位来访者：“我的画不是画，而是一种感觉，一种激情!她出生在我的工作室，必须保持处女状态，绝不能不穿衣服地出门。”后来又说：“在你们面前的是一个女人，你们却要寻找一幅画。这幅画是如此深邃，这种空气如此真实，到最后你们也无法将它从围绕在你们身边的空气里分辨出来。艺术在哪儿?丢失了，不见了!”但在追求绝对意义的过程中，弗伦费尔成功做到的只不过是模糊了自己的想法，将一切人体形象从画布上抹去，将其扭曲成一片“色彩和色调的混沌区域，一团意向不明、形状不定的迷雾。”面对这堵荒唐的油彩墙壁，年轻的普桑(Poussin)惊呼：“但迟早他一定会发现，画布上其实空无一物!”这句话听起来仿佛一记警钟，提醒人们注意到恐怖(Terror)开始对西方艺术造成的威胁。
　　年轻的普桑(Poussin)惊呼：“但迟早他一定会发现，画布上其实空无一物!”这句话听起来仿佛一记警钟，提醒人们注意到恐怖(Terror)开始对西方艺术造成的威胁。
　　但我们再仔细看看弗伦费尔的画。画面中心只剩混乱的色块，周边是一团团令人难以辨认的轮廓线。所有意义都已融解，所有内容都已消失，唯一能清楚看到的是一个人的脚尖，在混沌的背景下，仿佛“城市被烧毁后静静矗立在废墟上的一尊维纳斯女神半身像”(《杰作》，p.305)。对绝对意义的追求最终吞噬了所有意义，只有符号以及无意义的形式幸存下来。但是这样的话，不为人知的杰作不就变成修辞的杰作了吗?到底是意义消除了符号，还是符号取消了意义?此处，恐怖分子直接面对了恐怖的矛盾命题。要脱离短暂易逝的形式世界，他唯一能依靠的却只有形式本身。消除形式的欲望越是强烈，对形式的关注程度就必须越高，以便使他想表达的那无以言表的内容最终能渗透到形式当中。但在这个过程中，他手里逐渐只剩下单纯的符号—这些符号尽管穿越了无意义的中间地带，但最后与恐怖分子追求的意义也不再有任何关系。逃离修辞的欲望将他引向恐怖，但恐怖又把他带回其反面—修辞。因此，“厌言”(misology)必须将自身转换成“爱言”即文献学(philology)，而符号与意义在一个永恒的恶性循环里互相追赶。
　　实际上，能指-所指这对组合已经跟我们在形而上学上被视为“表意声音”(φωνήσημαντικη)的语言遗产如此密不可分，以致于任何想要在不打破形而上学局限的前提下超越这对组合的努力都注定会回到原点。有关等待着恐怖的这种充满矛盾的命运，我们可以从现代文学里找到很多例子。一个完全的恐怖分子(man of Terror)也是一个文人(homme-plume)。因此，重提下述事实也许并非完全无意义：恐怖在文学领域里最纯粹的阐释者马拉美也是那个把书本变成最完整的宇宙系统的人。阿尔托在晚年著作《鹰犬与拷问》(Henchmen and Torturing)中尝试把文学完全溶解在他过去称之为剧场的概念里，此处的“剧场”好比炼金术士把自身精神历程的有关记录称作“炼金术剧场”(Theatrum Chemicum)一样。而如今“剧场”这个词在西方文化里的含义对我们理解阿尔托当时的想法一点帮助都没有。
　　但促成这段超越文学之旅的要不是符号本身，还能是什么?符号的无意义性迫使我们提问，而提问正是因为我们感到，在这些符号中，人们最终寻找的是文学的命运。如果“恐怖”真的想把这种连贯性坚持到底，最后剩下的唯一选项恐怕就是兰波的姿态，用马拉美的话说，兰波在他有生之年将诗意像做外科手术一样从自己身上移除了。但即便在这种极端行为里，恐怖的悖论仍然存在。因为那被我们称作兰波的传奇难道不就是指文学与其对立面(即沉默)合为一体的一刻吗?布朗肖(Blanchot)说得很对，兰波的名声可以分割为“他写过的诗和他不曾屈尊完成的诗”两部分。4这不是修辞的杰作是什么?
　　恐怖和修辞这组对立之下，除了对一个永恒谜题的空洞反思以外，现代艺术坚持受困于上述对立是否能揭示另一种不同的现象?艺术家们以各不相同的创作方式对这个永恒的对立作出反应。图为蔡卫东的摄影作品《九宫格绘画》模拟库尔贝的作品以展现别样的现实。
　　这时，我们必须问的问题是，恐怖和修辞这组对立之下，除了对一个永恒谜题的空洞反思以外，是否还隐藏着别的什么东西?现代艺术坚持受困于上述对立是否能揭示另一种不同的现象?
　　弗伦费尔的结局怎样?在还没有其他人看过他的大作时，他从不曾怀疑过自己的成功;然而一旦有了观众，哪怕就两个人(普尔毕和普桑)的视线都足以让他推翻自己，转而同意他们的观点：“空无一物!空无一物!而我为它花了十年的时间。”弗伦费尔变成了他自己的复像。他从艺术家的视角转向观众的视角，从“幸福的承诺”转向了无利害关心的审美。在这个转换过程中，作品的完整性烟消云散。一分为二的不光是弗伦费尔本人，还包括他的作品;就好像一些几何构造形象的组合，看的时间长了构图就会慢慢发生变化，这时只有闭上眼睛，才能重新找回原来的图像，同样，弗伦费尔的作品也交替呈现出两种永远无法融为一体的面貌。朝向艺术家的一面是活生生的现实，他从中读取到“幸福的承诺”;但朝向观赏者的一面却是一团无生命元素的堆积组合，只能在审美判断反射回来的倒影里照见自己的样子。
　　观赏者体验的艺术与艺术家体验的艺术之间存在的这种双重化的确就是“恐怖”本身，因此，恐怖和修辞之间的对立关系又把我们带回到讨论的起点：艺术家和观赏者之间的矛盾。这样一来，所谓美学就不仅仅是指从观赏者的感性经验出发对艺术作品进行定夺，还应该从一开始就包含了另一种考察方式，即把艺术品视为某种独特的、不可还原的作用(operari)或艺术“作用”之产物。根据上述原理的双重性质，对作品起到决定作用的既包括艺术家的创作活动，也包括观赏者的感性欣赏。这种双重性贯穿了整个美学历史，也许美学在思辨上的核心及其根本矛盾也应该向这种双重性里寻找。现在，我们可能已经做好准备讨论尼采在说到“只为艺术家存在的艺术”时，到底指的是什么意思。它仅仅是传统意义上针对艺术的一种视角转换?还是意味着艺术品在本质上的地位变化，进而能阐明艺术当下的命运?
　　注释：
　　1.马丁·海德格尔，《艺术的起源》，收录在《诗歌、语言、思想》，Albert Hofstadter译，纽约：Harper &Row出版社，1971年，pp.19-20。
　　2.瓦莱里在《如此》(Tel Quel)杂志上引用德加的话，参见《瓦莱里全集》第二卷，Jean Hytier编辑，巴黎：Gallimard出版社，1960年，p.474。
　　3.奥诺雷·德·巴尔扎克，《不为人知的杰作》，收录在《人间喜剧》，巴黎：Furne出版社，1845。
　　4.莫里斯·布朗肖，《兰波的沉睡》，收录在评论集《火之作品》，Charlotte Mandell译，加利福尼亚州斯坦福：斯坦福大学出版社，1995年，p.154.