张羽是中国实验水墨的重要代表人物，不遗余力地沉浸在当代水墨的探索中，从艺术创作、理论建设到展览策划，无处不见他的身影。作为一个游走于传统和当代的艺术家，既要面对传统的非议，又要寻求与当代的结合，从传统水墨、现代水墨到现在的实验水墨，他用行为给水墨艺术注入新生命和蜕变。
　　《画廊》：从80年代参与“现代水墨”运动，到90年代组织“实验水墨”的理论构想，再到今天探讨水墨的“当代性”，可以说，您都留下了鲜活的理论思考的印迹。这些转换是怎样发生的？
　　张 羽：在当时，艺术家的创作其针对来源于两个方面：一个是西方现代艺术的影响，一个是自身的文化开放和现实生存状态。那么，视觉的表达形式还是借鉴西方现代艺术的视觉经验。创作思路有时候未必非常清楚，因为艺术家的创作很多时候依赖于感性的冲动。而在这个群体中我一直是多重身份，做编辑多年，比较理性，善于组织和策划。因此，策划出版是我当时推动现代水墨和实验水墨发展的主要手段，也是最有效的方法。在编辑出版现代水墨和实验水墨的工作中会把我通过创作实践获得的理论思考及观点注入其中。现代水墨在某种角度上看是集体主义运动，而实验水墨则是群体意识的结果。
　　实验水墨是针对现代水墨中将传统写意与抽象表现的简单对接的抽象化发展，并明确实验水墨是非具象的图式创造，指出实验水墨是开放的、变化的、发展的；其实，在1998年实验水墨的大部分非具象作品参加“上海双年展”时，我就发现水墨表达的局限性。所以提出“走出水墨——进入当代”超越实验水墨的观点。当我超越实验水墨后又以策展的方式提出“水墨不等于水墨画”、“从水墨画到水墨”的超越媒介的再认识，努力以“日常经验”的表达进入当代艺术层面的思考。
　　《画廊》：也就是说，虽然现代水墨创作接受了西方现代艺术的直接影响，但仍然会注意保持传统笔墨语言的笔墨性，这是否说明现代水墨自身界限的模糊性？另外一点，之所以会简单判定为“抽象”，是因为在理论借用过程中，我们习惯于二元对立的思维，即，非具象就是抽象。而实验水墨与现代水墨之间的关系又是怎样的？
　　张 羽：实验水墨的出现似乎是经现代水墨很自然的过度，但作为一名参与者和组织者，非常清楚其线索。事实上，实验水墨和现代水墨是完全不同的两个层面。现代水墨有两条线索：一个是具象的表现性人物画，现实主义加表现主义再加写意笔墨；一个是非具象的抽象性水墨画，以表现性对接写意笔墨。但它们不是严格意义上的抽象画。从西方舶来的“抽象”概念，有着自身文化的具体的能指，比如说蒙德里安的设计几何抽象；而现代水墨的抽象性作品，应该更接近美国的抽象表现主义。另外，所谓的现代水墨，实际是现代水墨画。
　　1993年，黄专、王璜生(微博)在《广东美术家》杂志做了一期“实验水墨专辑”，他们做的实验水墨专辑与现代水墨之间没有任何区别，比如表现性形态的人物画王彦萍、李孝萱、海日汗、田黎明等；抽象化的石果、聂干因、王川、杨志麟等。与此同时我策划出版了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第1集，实际上这两期刊物内容上有一些接近的地方，但我更偏重于非具象。我后来逐渐将现实主义加表现形态的创作排除出去，到第三期完全是非具象的。事实上，实验水墨也有两条线索：一个是针对架上平面的非具象“图式”创造；一个是架上平面之外的可能性探讨，比如综合材料与装置形式。
　　《画廊》：中国传统语言本身的修辞方式，与西方现代艺术之间有着较大的区隔。
　　张 羽：对！一旦被界定为抽象形式，那就只是一种写意方法与表现方法上的似是而非的关联，缺乏文化关照。实验水墨图式表达的提出，在于文化层面的观念呈现。中国传统语言中没有抽象的概念，但，有大于抽象视野的东方思维的思想智慧——老庄的思想哲学。
　　我很喜欢公孙大娘舞剑，我视其为一件作品：舞剑，是一个用身体表演的行为，是思维意识与身体意识的一次叠合行为运动，身体的运动带动身体的曲线变化，剑随身体的运动形成线的运动，这就是张旭为什么从中体会出草书的力与势。最终人与剑成为一体构成线性的运动，速度、时间，在一个场域之中展开，舞剑的叠合呈现，构成了一个时空中的流动。
　　《画廊》：这也说明了批评理论结构的局限。
　　张 羽：这种局限使艺术批评一直处于滞后的状态，实验水墨虽然在当时红火了一段时间，成为中国当代艺术发展史中不可回避的现象及问题。但始终没有被理论深入研究。当其与现实主义相遇的时候，总是被搁置和边缘化。面对实验水墨问题，批评已经固化为是抽象水墨问题，即便到了今天，我们已经跨越了实验水墨，艺术创作已经进入日常经验层面的精神之旅的综合形态——行为的、观念的、空间的，而批评还跳不出抽象思维的惯性。
　　《画廊》：为什么会这样？
　　张 羽：我觉得，批评还是停留在或者是习惯了用西方艺术史的眼光看自己周边的一切。不想关注那些深入的东西，不想太累，并且习惯于在社会浮躁状态中找到了快感。这也涉及到价值观问题。
　　《画廊》：您又是如何看待今天自己的被接受？
　　张 羽：我不知道自己是否被接受。这么多年已经习惯了，1991年我做“指印”的时候，几乎没人理解。是1996年，栗宪庭将我的作品介绍给来北京找作品的英国画廊，他们看到指印作品之后很兴奋，拿到英国展出，这几件作品就被欧洲人收藏了。西方人喜欢我的东西，有两个方面：西方现代艺术逻辑使得他们能够看到文化间的不同，而新方法的特别与媒材的特殊性也令他们觉得亲和。就是说，他们可以发现作品的差异。而我们的批评一直存在阅读作品的障碍，视而不见是常事。2001年我重新做指印，2003年有几件作品在巴黎展出，后来被法国和瑞士的藏家收藏了。2004年我的指印影象作品参加日本横滨电影节，同年参加了“第四届深圳国际水墨双年展：高名潞策划的‘水墨空间’”，这是首次在国内展出。如今，对指印作品的关注越来越多了。
　　《画廊》：从平面绘画到行为表达，您是何时、怎样实现这种转变的？
　　张 羽：指印的行为表达是80年代末的思考，始于1991年。之后放下9年。2000年重新全面思考，而真正的全面开始是2002年后，将指印作为行为表达被逐渐强化和凸现，再次深入“走出水墨”的超越媒介思考方式。就是说，媒介能指的叠合使水墨获得新的表达可能。
　　《画廊》：这预示着创作回归主体性。
　　张 羽：对，艺术家必须回到主体的精神性：艺术应该是精神的呈现。我也相信超越媒介的综合形态表达，是进入当代艺术新层面的可能。或许这是中国当代艺术的未来！
　　《画廊》：中国当代艺术的当代性逻辑，基本上确立于批判性逻辑之上——对人的批判、对社会和文化的批判，然而这种批判总是似是而非的。为证实批判性主题创作的合理性，很多艺术家会调动和放大自己的不愉快经历——但这并非是真实的生活状态。批判性逻辑的虚假性依托于宏大叙事。