历史建筑的当代用途 香港特首曾荫权曾这样形容香港中心新址的改建工程：“这个美妙的项目将历史建筑转变成了现代的文化艺术交流枢纽，它不仅仅是东西方之间的桥梁，也是亚洲的过去与未来之间的桥梁。”修复工程完成后，建于1863-1868年间、有4间内室的原军火库A成为亚洲协会展览馆，“缘生意转：佛教的艺术”展就在其中举办；建于1905-1907年间的原军火库B则被改造成麦礼贤剧场。在仍然具有历史沧桑感的外表之下，这些建筑已经开始发挥全新的功用。 为做展览用途，方方正正的军火库A被打通成为一个整体空间，所有展室的原有石墙前面，都加上了钢架支撑的白色板墙，用来吊挂展品，但不损坏原有的建筑。建筑师最别具匠心的设计，在于他们保留了原建筑所有使用石材的部分，而在入口右侧立面的外部套上了一个玻璃回廊。石墙与玻璃幕墙之间的空间，除了可以用作额外的展览空间，还可以帮助疏导人流。GG行政楼的改建也运用了类似的思路。这样的做法使展览馆从外部看起来既有现代感，又不失古朴的风味，而内部则可以根据展览的需要，通过板墙和灯光的变化营造不同的效果。 在所有古迹中最晚建成的军火库B，建筑风格和军火库A很不一样，它是一座狭长的单层建筑，原先有4个并列的库房，每个库房有一个独立的坡顶，但4个坡顶是相连的。这座军火库的照明廊非常特别，是仅供一人通过的砖墙走道，在建筑内部贯穿左、右、后三面。当时的英军士兵从库房正面的左右两端进入照明廊，走到建筑背部，每个库房都开有一扇小窗，用油灯照明便可以检查内部的军火库存情况。现在，这个照明廊在修复后被完整地保留下来，用作表演者进出舞台以及贵宾通道。麦礼贤剧场主要用作小型音乐演出、话剧以及电影放映，共有107个座位，其中一些位置可供拆卸，以便坐轮椅的观众进场观看，是一个非常舒适的现代多功能剧场。与亚洲协会展览馆的展览相配合，这里正与何鸿毅家族基金合作，举办首届香港国际佛学电影节，放映来自世界各地的佛教电影，很多影片都是亚洲首映甚至世界首映。电影节的主题虽然小众，但前来观影的人通常能够坐满大半个剧场，有关藏传佛教的电影尤其受欢迎，数场影片的座席在开场前好几个小时就已售罄。 据亚洲协会香港中心会员及传讯主管余美怡介绍，中心的大部分展览和演出活动都会围绕着“亚洲”这个主题，向世界推广亚洲文化，并且试图对亚洲国家的文化融合产生影响。由于在市中心建新址的重要目的之一是拓展教育活动，香港中心目前已经在运作许多针对在校学生和老人的项目。比如，邀请学生参观展览，为他们开设教育工作坊、提供导赏服务，“直到上周，我们的开幕展已经接待了超过1000名学生”。“另外，因为麦礼贤剧场不是很大，所以我们会通过在香港赛马会可容纳3000人的礼堂转播剧场的节目，为养老院的老人提供免费观看的机会，”余美怡说，“被邀请的老人们高兴坏了。” 正如Billie Tsien在解释他的设计理念时所说，对于建筑物的外观，他着重修复，但在内部则注重“注入新生命”。香港中心则将自己对这个旧军火工厂的改造和再利用称为“活化”，也意在从内在功用上，赋予这些老建筑以未来的使命。 13件从未离开过纽约的佛像 亚洲协会香港中心的开幕展“缘生意转：佛教的艺术”，展期从今年2月10日持续到5月20日，展品全部来自纽约亚洲协会博物馆。其中13件创作于6-17世纪的泛亚佛教艺术品，均为约翰·洛克菲勒三世伉俪的珍贵收藏，于1974年捐赠给亚洲协会。据介绍，洛克菲勒三世在建立他的收藏时，其中一个重要意图便是引起人们对传统佛教艺术传承与转变的关注。此次展览的展品数量虽然不多，但是从中能够很清晰地发现佛教造像发展演变的历史脉络，以及在亚洲不同地区与当地文化相融的痕迹。此次展览之前，这13件极为珍贵的古老艺术品自被收藏起就从未离开过纽约，正由于它们与亚洲文化的密切关系，而香港中心新址又恰好建造了高水准的展览馆，纽约亚洲协会才破例让它们远渡重洋。 展览的布展方式可以说匠心独运，时间和空间线索相互交错，并最终将各个维度的思考融合在一个最具野心的现代多媒体艺术品之中。展厅共分4个部分，前3个部分分别为“南亚佛像与其源起”、“佛像的东传”和“东南亚的佛教艺术”，这3个部分又从展厅中轴被一分为二，右手边是洛克菲勒三世收藏的古代佛教艺术品，左手边则展出来自中国、日本和泰国的当代艺术家以佛教为主题的创作。第4展厅中，是韩裔美籍艺术家迈克尔·珠以3世纪犍陀罗佛像（同为洛克菲勒三世收藏）为基础创作的装置作品《宇宙宝贝》。他为佛像原作戴上太空头盔，头盔上安装了50部摄像机，将画面投影在10个电视屏幕上，并在屏幕周围放置94面不同大小的镜子，使人在黑暗中分不清看到的是佛像的面部还是自己的影像。艺术家旨在通过作品“打破佛与人的距离”，而策展人则希望通过它总结展览的主题概念，即“传统与现代、东方与西方佛教艺术的延续性”。 沿着展厅右侧观赏展览，最明显的感受莫过于，佛教艺术品在南亚、东亚和东南亚地区既有形式上的同一性，又因地域和年代的不同而有显著差异。公元一世纪，随着佛教教义的流传，佛教神明的图像和雕像传播到亚洲不同地区，孕育了反映各自本土理想之美的佛教艺术，体现在雕塑和肖像类型上，可以拿公元6世纪末印度笈多风格的青铜佛像《佛陀》和8世纪泰国砂岩佛像《佛与两胁侍菩萨像》相比较。二者均将衣褶刻画得轻薄贴体，以表现佛的身体轮廓，但在面部特征上，前者拥有莲花子形的眼睛、嘴唇丰满，是典型的比哈尔人审美；后者则口稍宽，面相更扁平，显然受到泰国孟族的审美标准影响，而佛像下面出现的金翅鸟，则反映出东南亚的佛教艺术及建筑，常受印度教的影响。 横向对比展厅左右两侧的展品则更有意思。日本艺术家森·万里子的有声录像《熊野》具有百分之百的当代艺术外形，而中国艺术家张洹的两件作品《春佛》和《夏佛》由香灰、钢和木头制成，泰国僧人艺术家蒙天·波玛《莲声》由赤陶及包金莲花制成，他们都试图使用古已有之的材料，赋予当代艺术以古老的灵魂和神秘的精神意义。然而，关于其中任何一件作品的文字说明，可能都超过了展厅右侧所有展品说明的总和撇开古代艺术留存的资料有限这一点不谈，当代艺术似乎很难有底气不附加额外的文字阐释。 原本蒙天·波玛的《莲声》可能是最接近佛教艺术原初形态的作品，也就是说，它某种程度而言并不是为艺术而作，而是为信仰而作。据说这位负笈欧洲之前出家为僧的艺术家，每一次展出这件作品，都亲自将473个赤陶钟垒成一堵弧形墙面，围护着其后白色墙面上代表菩提的金色莲花。即使有参观者不小心把它们推翻了，他也并不生气，只是将整个单调的过程再重复一次，从中可以明显感受到他对于佛教教义中无常与精进之间的辩证关系有相当深刻的体悟。可惜蒙天·波玛已经去世，此次是由他曾经的助理前来布展，为了防止钟墙倒塌，在所有陶钟的连接处都涂上了胶水。近看时，胶水的痕迹无疑是作品最大的瑕疵，大大削弱了它对佛教教义贴切而又具象的阐发。不过，反过来想想，这种做法不正体现了我们这个时代的“坚执”态度么？对作为一个自然过程的衰败与倾颓固执地拒绝接受，而企图采用各种强力逆转之，波玛这件作品不是因此以自我否定的方式，又生发出一个批判的新维度么？或许一件真正的杰作，便是这样经得起各种“折腾”，而始终都能依靠其丰富性，在各种语境下别开生面吧！ 尽管站在展厅里，左右两边，当代与古代的艺术品给予你的“重量感”是明显不同的，以致你会感到有些失衡，但公允地说，非要将当代创作与经历了千年时间淘洗的历史遗产放在尚古尊史的单一价值观下进行考量，显然对前者过于苛刻。无论如何，亚洲协会香港中心在修复军火库的设计方案和开幕展览的策展思路上，已经提供了一个将古老与现代、亚洲与世界有机融合、转化再生的范本。《莲声》在细节处理上可能引起的质疑，在整个建筑群的活化和展览本身的布置之中只是白璧微瑕。而在更多很可能不会被参观者注意到的细微部分，他们投入了很多心血，力求尽善尽美。比如GG行政楼的木窗，其实和军火工厂的木结构部分一样，用与原先相同的木材、按照原有样式重建，就已达到修旧如旧的基本要求。但他们并不满足于此，而是很用心地保留了一扇真正原汁原味的木窗，用原建筑仅存的尚可使用的木料拼接而成。透过这扇木窗，新旧之间的传承与转化，以非常含蓄自然的方式完成了。