今年4月，艺术家蔡国强分别在美国洛杉矶和中国杭州举办两场个展，前者的主题是“通往天空的梯子”，后者的主题是“春”。在洛杉矶当代美术馆格芬当代馆的展览中，蔡国强回顾了自己艺术创作中延续数十年的一条脉络：关于大地、地球与宇宙的思索。展览开始前，策展人凯泽和蔡国强就这一问题进行了对话。

蔡国强在《麦田怪圈》装置作品布展现场（2012，洛杉矶）

      以前的风水师就像“大地艺术家”
      凯泽：你是什么时候第一次听说大地艺术的？
      蔡国强：1986年12月，我到日本。当时，日本并没有很多关于大地艺术的展览，但是有一个展览是“克里斯多的雨伞”（Christo and Jeanne-Claude, The Umbrellas, 1984－1991)。当时这个展览在加州和日本同时展出，一个是黄色，一个是蓝色的。
      当时我读了日本出版的“大地艺术特辑”，发现了自己的作品与这些艺术的区别。我与他们的共同点是对待天空和大地的感情，还有浪漫的气息。通过大地艺术，大家看到了当代艺术发展的困难。他们关注人与自然的关系，渴望走出画廊，回归大地。
      凯泽：你认为，你的出发点和西方的大地艺术有什么差别？
      蔡国强：我也注意到我所谓的宇宙，和他们所表现出来的是有区别的。在我的宇宙观里，除了外层空间和地球，甚至风水、气功的气脉、能量，包括祖先、神鬼都是宇宙的一部分。而且我的艺术创作融入了中医的观点，它主要讲述了如何认识生命、身体作为自然的一部分。中国人把身体和大地看成一个整体，人不能离开自然，人是自然的一部分。人与自然都有气脉：通与不通，是否获得平衡。
      风水师眼中的山，也分成水木金火土不同的山形。以前的风水师就像“大地艺术家”。 这些成为我创作中方法论形成的基础。
      凯泽：你感兴趣的宇宙知识，在当时的中国社会环境中是否具有颠覆性意义呢？
      蔡国强：是的。当时社会比较封闭，所以在家乡人们会通过与鬼神的对话，找另一个黑洞、时空隧道。我们那时在街上游行，宣传毛泽东思想、读《毛主席语录》，可大事小事逢年过节都在家里面悄悄地拜神敬佛。在我成长的阶段，没有很系统的科学课，也几乎没有对宇宙物理学、生命科学研究的课程。但人是好奇的，探索星空、自己的生命是永恒的主题，它会自然而然地依存在传统文化的思考中。
      到了日本，当我了解大地艺术后，产生了两个想法。一是感到艺术的表现原来可以如此。中国的气功、道家、风水，直接意义上都不是艺术。但是当你看到西方的大地艺术时便会想到，原来艺术也可以在大地创作。另外，上世纪60年代西方大地艺术盛行的时候，中国在做什么？我小时候在做什么？那时看到满街的游行，这些和大地艺术、行为艺术场景有关系。还有刻在山上巨大的毛泽东像，这也在时间和规模上与大地艺术有重叠。但是，他们并不是为了做大地艺术。看了霍金和当代宇宙物理学的书更使我思考：中国古代对宇宙的看法，对宇宙产生模式的思考是什么？我是一个拥有两个或更多文化背景的人，一个是当代西方的想法，另一个是传统中国的思考。
      凯泽：日本的新环境是否启发了你的创作？你对上世纪60年代的Mono-ha感兴趣吗？
      蔡国强：其实，60年代的日本艺术家对我的创作没有产生很大的影响。
      当时的日本艺术现状令我很惊讶，很多日本当代艺术家也在尝试传达东方的美学精神。日本人还是比较喜欢花道、茶道、书道的，这些依然是他们文化的主流。这些拥有东方哲学和灵魂的各种“道”，为什么在当代艺术中未能得到更好的表现呢？
      在上世纪90年代初，我在日本做过一些讲演会。当时我用得最多的例子也是风水、中医。它不仅是东方的思想和哲学，还是一个方法论，如何望脉问诊，怎么用药，它是一套行之有效的方法。我们不能只停留在理论上的玄学，如何从这些方法论中受启发是很重要的。
      凯泽：我们谈谈你在日本的艺术起源，和《为外星人作的计划》系列 。这个系列有超过三十个连贯性的计划，可以被视为你艺术创作的脊柱。
     蔡国强：刚开始在日本没有人找我做展览，因为我只是一个来自中国的年轻人，而且他们认为中国没有当代艺术。后来我拿着我的作品到东京郊外的一个叫Kigoma Gallery的小画廊，买了纸质的窗帘，炸了很多破洞，再挂起来做装置，名字叫《空间第一》（1988）。一下子，电视台、报纸都报道我的作品。慢慢地，日本艺术界开始找我做展览了。随后出现了一些文章开始讨论，为什么日本产生不了这样的艺术。做外星人计划之初，看起来挺科学的，词汇用语都很科学：宇宙、黑洞、Big Bang。但人们很清楚地理解我所运用的一些东方哲学：混沌、破坏与再生。由于日本也是理解这种文化的，他们马上就与这些观念产生共鸣。
      凯泽：你第一个展览是明确地与外星人说话，而不是为本地观众做的，很有意思。《为外星人作的计划》和你当时的个人处境有什么关系？
      蔡国强：现在想起来，我当时做的很多方案都与自己个人经历有关，比如《大脚印：为外星人作的计划第六号》（1990）。因为我持中国护照，走到哪里没签证过不了，所以那时会想到做外星人大脚印跨越国界，无视国界。
      凯泽：那你是通过与外星人的对话，创造跨越不同历史、国家、文化的艺术语言吗？
      蔡国强：是。跨越时间与空间。对我而言，时空隧道是我懂得艺术的开始，它可以穿越东西方、过去和现在、政府体制的内与外、看得见与看不见的世界。
      凯泽：我被你作品的这一点打动了。一方面有一种纲领性的普世价值，另一方面，某些作品里有非常具体的历史背景。
      蔡国强：是的。如果不是这样的话，多哈也不会接受我。多哈是一个对当代艺术没有很多经验的地方，而且文化差异大。我的作品像时空隧道般可以打通人们的想像力和童心。但同时我也尽量虚心学习不同的文化。如果缺乏一种共同的语言，或是缺乏令大家产生共鸣的基本力量，我也不敢学那么多当地的东西。
      凯泽：但你的作品，也有《再建柏林墙：为外星人作的计划第七号》（1989）、《黑焰火：为广岛作的计划》（2008）、《黑彩虹：瓦伦西亚爆破计划》(2005)，这些关于某些历史时刻的。欧美的学者会区分普世价值和具体性，即是现代主义与后现代主义。你认为自己的作品属于哪一个类别呢？
      蔡国强：我不认为我的作品属于现代主义或后现代主义。
      凯泽：举个例子，比如说迈克尔·海泽（Michael Heizer）1969年的巨型雕塑《双重否定》（Double Negatives）在内华达州的地面刻出长1500英尺的沟。他声称在“他方”，一个被视为空白的地点留下他的印记。但其实雕塑选址离胡佛水坝很近，附近也有很多高速公路。我的观点是，《双重否定》在古老文化孕育并受其启发，但特定的历史连接点也是它的出发点。
      蔡国强：我把包容性精神作为我的追求，以及顺应自然，无法是法（没有办法就是办法），乘势随行而营造的方法论，包括从当地的历史，文化和人们对话合作所产生作品的艺术模式。把自己放在世界不同的文化中成长，这样材料和形式就会随之丰富多彩，各种各样，也常会自相矛盾。