崔灿灿
引言： 在今天谈论艺术本体或是视觉语言问题甚为流行，它的背后隐喻着对当代艺术转向庸俗现实主义的不满与批判。在这个上下文关系之中，对语言或本体的强调仅仅是一种临时性的解决方案。艺术不可能无视现实，它本身即作为现实的一部分，无论是对语言还是本体的强调都包含明显的政治功利色彩和强大的心理投资。所以，强调语言和本体不应是仅仅回到自身，而是找到更好的方法，投入到更具有前卫性的公共话题和社会论战领域之中去。
马丁路德的那句名言“我有一个梦想”在今天仍旧鼓舞人心，当代艺术对现实社会的关注也仍是一个悬而未决的社会论战领域，现实社会对于当下的艺术而言依然具有坐标性的决定作用和参照意义，或者说现实社会所涵盖的梦想与问题永远是艺术对于世界想象的一面镜子。
至少，在今天看来，讨论当代艺术与现实社会的关系具有强烈的艺术社会学色彩，它注定了不可能像在今天讨论“印象派”所引领的社会革命那样，仅仅限定于学者讨论的领域。从上世纪90年代开始，印象派所倡导的对自然生命的感受，如何科学的使用光和色已成为中国学院教育的基础部分，当它成为技法讨论的时候，就注定了其在中国公共话题领域中的消失。因为，无论是传统还是当代艺术家，都面临着更为复杂的思想选择：一、现实社会带来的具体感受，使得个体不得不思考艺术创作背后所指向的政治利害关系；二、对于现实社会的关注与介入，包含了个体或群体对于世界想象的强大心理投资行为。
上世纪80年代以来，当代艺术与主流权力之间在博弈中试图争夺其解释社会的话语权，以证明其具备先进身份(前卫身份)的正当性。当代艺术以客观反映或启示现实社会者自居，试图刺破主流话语者的蒙蔽面纱；主流话语则通过行政干涉、舆论主导等方法证明当代艺术的谎言，以确保自身的历史合法性。这样的博弈在近30年的发展中不断出现，即便其所指并非艺术事件，但不断出现的社会现象，加剧了社会由二元对立空间演变为复杂性公共空间。在社会问题上：保守与激进虽然分道扬镳，但因历史和社会的脉络相对复杂，使得两者关系出现了暧昧不清的多种可能，例如我们既慷慨激昂的要求对药家鑫处以极刑，又在为极刑之后的法律和人道主义的缺失而反思；在艺术问题上：关注激烈现实与重返艺术本体的潮流不断轮回，相互铺垫，即互为依赖，而又相生相克，例如艺术工作者们即认同艾未未的《葵花籽》对于中国现实政治问题的反思，又不断以艺术的视角，去质疑这件作品的政治投机行为导致艺术语言的缺失。在这种语境下，明晰的上下文关系早已被不确定性打破，各种立场、需求产生了不同的政治利益，不同的意识形态主导了相异的心理投资行为，往往是各有各的道理，各出各的破绽，使得讨论趋于焦灼，更难分是非。
在对现实的“道路、起点、条件”这一实证性争论仍未结束的时候，当代艺术特有的想象力和非实证性又加剧了这一问题的模糊化，并提出艺术如何关注现实并转化现实的艺术方法问题。这就使得艺术与现实之间的关系，不再是从属关系和奴隶关系，而是更为抽象的超越关系。正如，常说到的“艺术来源于社会”之后又附加了“艺术超越于社会”，于是，艺术即需要面对公共领域的社会话题，同时又需要从公共领域中抽身而出，从而建构更具有想象性的世界结构。也就说，艺术绝不是简单的社会反映、社会工具，而是另一双种观看现实的眼睛，它是现实社会中的一种具有超越性的存在方法和思考途径。
更广义的来看，作为现实一部分的艺术从未真正远离过现实，艺术家不可能远离自己和社会，所谓的“超越和远离现实”不过是一种艺术家试图追求的目的，它对应的是狭义的、被固定规则建构或束缚的自我；而远离社会，则是试图与现实中的一种社会思想或形式保持距离，同样，它所得到的无非是另一现实。所以，由此来看，本文中所提及的艺术对现实的超越，更侧重于对某一公共话语建构的超越，而非广义上对现实的超越，它所提倡的是一种对任何固定的话语建构或庸俗社会潮流的警惕与理性质疑，它是艺术的否定之否定。
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