在过去的很长时间里，我曾仔细观察并注意过，在中国当代艺术批评中，有这样一种感觉：艺术批评对于已经功成名就的艺术家来说，作用并不明显；除非批评家在过去很长的时间里在做深入的个案研究。原因非常简单，那些成功的艺术家已经形成了比较稳定的创作姿态和艺术市场，艺术批评一般很难撼动他们的创作轨迹，当然更难去动摇他们的艺术市场。但是，对于正在起步的艺术青年，也就是那些没有成名却正在路上的“小人物”来说，情况大不相同，更多的时候，那些善意的、激励的艺术批评会让他们感到温暖，甚至终生受益。
改革开放初期，罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》和陈丹青的《西藏组画》等一批作品，之所以受到全社会的广泛关注，除作品本身的视觉冲击力之外，艺术评论起到特别重要的作用。导致上述几件作品在整个20世纪的中国艺术史上，成为极其重要并绕不过的经典作品。这一点，与当时在《美术》杂志社工作的何溶与栗宪庭等主要编辑的力荐有关，组织文章，空留版面等全方位的推介，是其成为后来产生深远影响的重要因素。当年的《星星美展》，如果没有评论的推动与跟进，很难产生如此深远的影响。众所周知，当年画家广庭勃创作的巨幅油画《钢水·汗水》，技术相当精湛，尤其是对画面的控制和理解等许多方面，都超过了《父亲》，但是，由于它的社会意义之薄弱，以及评论的空缺，使这件作品几乎被人遗忘。1990年代初，方力钧等新一代艺术家登上历史的舞台，由于他们的人生观和个人经历的不同，其作品与80年代的艺术家产生极大的反差，批评家栗宪庭敏锐地发现了这一点，于是完成了《后’89艺术中的无聊感和解构意识》，在海内外引起广泛关注，从而形成一种规模较大的艺术潮流，从某种意义上说，开启了中国新艺术在90年代的崭新格局，同时也是中国当代艺术受到西方的广泛关注。我想在这一切，都与艺术批评有着不可分割的关系。
所谓的艺术批评关注“小人物”的创作，就是批评家的目光向下，真真切切地对那些在起步阶段的“小人物”给予关怀与帮助。关心他们的创作，关怀他们在艺术创作中的感觉和状态，与他们促膝交谈，尤其是，对他们的成长经历和艺术探索，以及在现实环境中的种种困惑，有比较准确的了解。在人生经历与现实处境中，帮助他们寻找到一种准确并有效的语言方式。其实，所有那些功成名就的艺术家，都是从“小人物”走过来的， 从这个意义上说，对“小人物”的关怀与同情，正是推动这个当代艺术最有效的方法和手段。
当下的艺术批评，弥漫着非常恶劣的风气，特别是一些无原则的“吹捧”到处泛滥，甚至还有“生吞活剥”之批评现象。那些所谓的批评文章，让人在阅读之后生厌。我以为，之所以出现种种现象，是因为，我们的一些批评家不能透彻地理解艺术家在作品中反映的现实，以及他们创作心理机制所凭借的历史和现实的生活依据，而仅仅用一些“理论”、“概念”和“条款”，然后勇气十足地对其作品大肆方言。其实，这类现象在过去的十多年中并不新鲜，在我看来，真的是艺术批评的不幸与悲哀。
我的理解，艺术批评，首先是真诚、包容，然后是同情、超越。尤其的引导，应该是中国当代艺术批评最有效的原则。
艺术批评需要眼力，需要判断力，更需要良知。没有恒定不变的价值标准，艺术也没有本质，换句话说，什么是艺术在今天也许变得毫无意义，有意义的是，艺术在今天发生呈现了什么。泛泛考察20世纪西方或中国艺术史，我们会发现，艺术是不断变化的。它总是不断地通过语言的变化，给人类提供新的感觉世界。所以，斯特恩在很早以前就告诉我们：“依靠自身的力量，从生活习俗与控制中摆脱出来”。
21世纪第二个10年开始的时候，在中国当代艺术的生态中，那些还在路上的“小人物”的生存可能会更艰难，有时会感到孤独无助，更需要富有责任感和良知的批评家的热情与耐心。用真诚关心他们的创作，关心他们的成长。关心他们的个人感觉，也许，这种个人感觉又是可以共享的感觉。
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