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艺术评论者在艺术社会学领域中担任将作品推向消费阶层的中介者角色，中介者为艺术提供发展道路并且影响着艺术趣味的方向。当我们要在艺术市场的领域中讨论艺术批评的议题时，不能单纯放在学术的范围讨论，我们必须注意它在艺术社会中实际发挥的作用力和感染力。过去讨论艺术批评多从学术理论的领域希望完善其自身的理论架构和论述的议题，似乎较为单纯和清静，而现今以艺术市场为内核的艺术创作语境中，艺术批评是否依然能裹着学术外衣坚持中立客观呢？它在艺术市场占有甚么地位，若从与台湾艺术市场有关系的部份观察，则可以检证艺术社会学中极为重要的市场机制互动关系，而能落实在现实的环境和现象中，观察当前台湾艺术市场上的存在事实。
艺评家是神话的创造者
艺术社会学的研究学者豪泽尔（ArnoldHauser）认为，艺术社会化过程中艺术受众对艺术作品的接受是需要中介者的参与和帮助的。中介者可能是文学教师、艺术史学者、独立艺评者、鉴赏家，也包含画廊业者、经纪人等实际买卖的人；艺术评论的中介者主要担负社会传播的功能，以此区别买卖业者的功用。通过评论中介者的诠释，受众得以了解作品诞生的历史与背景，它的社会价值，或创作者的生平和风格的竞争对象等等，生产者与其作品因此完成社会化的程序，也同时或接续着进行艺术商品化的进程。
豪泽尔对中介者的看法是，艺术作品的创作者是艺术价值的创造者，而作品的鉴赏家、批评家和研究学者则是创作者艺术声望的制造者。艺术家创造了作品的形式，中介者创造了关于他们的神话。豪泽尔曾经戏谑地表示：“……对艺术家的神化使人们不是根据作品的内在价值，而是根据作者的声望来评价作品。展览会目录单和音乐会节目单上的名字成了评判的尺码，参观者和听众更关心的常常是那些名字，而不是他们实际能看到的或听到的。”
由于中介者创造出艺术家的声望，同时也使他们的作品在社会化过程中得以有效进行。事实上，这种论点在学术领域中形成具有普遍性的原则，然而在艺术商品化过程中却有更错综复杂的脉络需要厘清其中的理路。从艺术作品转换为商品的交易买卖这段过程，中介者所发挥的“促进购买欲”诱因与导向，往住着眼于艺术家个人而非作品的艺术价值。另一方面则是在艺术市场上，消费者的考虑常根据作者的成交记录或市场行情，而非作品本身艺术性价值的考虑。
或许是由于台湾早期的艺术批评文章都是诗人或从事文学创作的人执笔，这些人对展出的作品重新“创作”出一个全新的文学作品，却忽略了作品本身的意义与说明。这和更早的中国古代文艺批评的背景又能连接成类近的情况，中国古代的文人总是在儒家系统中寻找文艺批评的支撑点；将“文以载道”或者品德操守当作批评的重要标准，并沈溺在中国优美的音韵文字中，往往忘记了艺术作品本身才是评论的源头。这种批评方法被学界归纳成唯心的、浪漫的、凭借印象式的潮流，在欧美约略是一世纪以前的事情了，并在四十年代受到以美国为首的新批评派的批判。二十世纪五十、六十年代的台湾，报纸是发表艺术展览消息的唯一选择，当时最有企图的现代绘画运动，除了由一批创作者发起并撰写文章推动之外，还包括张隆延、余光中等诗人和文学作者参与了推广的活动；这些文字作者在名噪一时的《文星》杂志上发表相关的论述或展览的评论支持这项运动进行。
在西方，从启蒙运动以后，文艺批评的分工进一步精细化，艺术史学家和大学教师的学术性批评与报纸上每天出现的艺术展览会报导有着不同的意义。学术性批评多企图使文艺批评成为一种独立的、具有本身价值的文学式样，而报纸的报导只在引起大众对艺术消息的注意，美国二次战后纽约艺术界受到报纸报导与专栏评论的影响力更大、更深。十九世纪后期的法兰西学院和沙龙展的关系，已经说明艺术评价体系对于艺术商品化的真实作用，在学院、沙龙和经销商的相互作用之下，也成为印象派的兴起原因之一。受到法兰西学院美学评价主导的官方沙龙，逐渐无法容纳更多的年轻艺术家走向院士那条成功之路，经销商和评论家体系向购买者推销小尺寸的作品，成为无法迎合院士审美标准的沙龙落选人另外一条生存之道；铅管颜料的改良让画家在户外实地以小尺寸画幅写生，而评论家的推销作用发挥了它的市场功能。
密码解读和墓志铭
在台湾表面看起来，学术理论建构与市场的推广似乎有各自的分工，实际上既没有纯粹理论性的建构，自称为艺术评论的学者对商业性展览也好像避而远之，早期的报纸副刊承担艺术批评的功能，以1972到1976年中国时报副刊主编高信疆邀集一些文化人士全力掀起了一股洪通热，继而带起洪通作品的收藏浪潮，可以算是藉由报纸的评论宣传创造画家神话的典型例子。到了八十年代末期，艺术市场达到空前兴盛，运用平面媒体的报导成为画廊业者最方便的宣传方式，艺文记者超越报导的范围也开始从事价值判断和评论的工作。以艺术收藏为导向的专业媒体扩大规模，一批较为专业的编辑人员投入营利事业举办各种活动的报导，也提供商业性展览的评论文章发表空间。
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