从89年冷战结束和九十年代初期国际资本流通所导致的“全球化”对中国的全面侵蚀，民族国家的文化和艺术已经被国际资本吃进而成为文化流通资本，象尤伦斯这样的资本家就是利用这些文化资本来进行投资和增值活动，文化资本和金融资本不同，它的价值很大程度上需要文化特征的独特性来体现，比如，一张画，进入社会资本和文化流转体系，你不强调它的文化独特性，那如何去凸现它不同于其他画作的根本价值特征？文化资本的认证逻辑决定了“中国符号”必然会成为全球化开始的时代国际资本追逐和抬捧的对象。

　　整个九十年代都是国际社会对中国符号资本的整合，打包，上市，推广的时代，这也在客观上大力的推动了中国当代艺术的迅猛发展和国际形象与地位，这在1999年威尼斯双年展上到了极点，第48届威尼斯双年展共邀请了20余位中国艺术家参加主题展，占全部参展艺术家的近五分之一，而当年的国际艺术大奖也颁给了中国艺术家蔡国强，可以说掀起了一股艺术届的“中国热”。从93年开始，每届威尼斯双年展的都有中国艺术家的参与。由于1992年邓小平南巡讲话，提出发展才是硬道理的看法，大力推动改革开放，中国的艺术市场也随之起步，1991年澳大利亚人在北京开设了第一家现代画廊——红门画廊，1993年国内第一家股份制拍卖公司嘉德成立，随着我国经济迅猛的发展，艺术品市场也呈现出快速发展之势，中国的当代艺术在国外也屡创新高，越来越受关注。全球资本对中国当代艺术的造势活动也在二十一世纪初期的头几年达到了顶点，标志就是艺术拍卖价格上的“四大天王”的出现。前段时间尤伦斯的抛售本质上就是资本在相对高点来实现现金套现，这只是资本逻辑下的一个正常循坏的结束和开始。

　　资本全球化对中国造成的压力非常大，而文化全球化给中国带来的破坏性更加严重，在当代艺术界的具体反映就是艺术家以全球最流行的艺术资讯作为自己艺术实践的信息来源，以全球同化的文化作为自己的思维参照和创作背景，由此出现了诸多非常象“当代艺术”的“政治上正确”的“当代艺术”创作景观，甚至出现了很多“撞车”乃止“抄袭”的现象，可以说，目前中国当代艺术整体上而言很少有“中国特色”，很多时候你无法分辨一件作品是北京艺术家还是柏林艺术家创作的，更不知道他到底针对的是一个什么样的文化现实和社会状况，不具有独特的文化身份和标识象征，更没有深入的自身文化挖掘梳理与呈现和探讨的能力，艺术实践缺乏自身文化身份和特性，缺乏独特的文化针对性和本土形式创造性，这导致了中国当代艺术整体上看似创意无限，实际上思想观念上非常雷同和空洞，最终形成将当代艺术实践等同于“创意产业”的混乱局面，最典型的例子就是在“创意产业区”到处都可以见到的那些大大小小的号称“当代艺术”的标新立异花里胡哨的雕塑装饰品。

　　现在仍然有很多人反感当代艺术前面“中国”这样的前缀，“中国符号”的问题二十年来也饱受诟病，被无数的人痛加批驳，但是，换个思维考虑问题，中国人不用“中国符号”那用什么符号？我觉得艺术作为一种符号使用和创造活动，用什么符号都不成为问题，在西方价值观念和文化渗透等多重条件下，怎样保持一个中国艺术家的姿态？中国当代艺术在世界上的评判标准，能否超越中国身份？中国当代艺术的立场是什么？这些问题都使当前的艺术实践无法避开对“中国”以及关于中国的符号的深入思考和智慧开发，而对中国符号的态度和观点也必然带有个体政治身份的思考，政治意识其实就是个人对自身的生存处境和潜在可能性的思考，在这个意义上而言，作为艺术家，不可能回避政治意识，无论是八大还是董其昌，伦勃朗还是沃霍尔，艺术实践的价值来源总是要建立在对身份政治和生存处境以及自由可能性的思考之上，批评家王林面对第二届成都双年展的实在的思考力的缺乏时，说“不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的”。如果对布尔迪厄曾经深入剖析过的艺术实践和社会权力场域的复杂关系以及中国的历史现实有充分的认识，我们就会理解就王林的看法的确具有现实意义。

　　为什么人们对中国现代艺术中那些原创性的抛弃传统的现代绘画观念和技术特征的“中国符号”作品嗤之以鼻？可能是因为这些作品及其观念直接刺穿了人们习惯的对艺术的“本质分析”和艺术神圣性和终极性的绝对幻象。当代艺术已经从现代艺术纯文本或纯语言的分析转向了历史话语和文化权利的探索。可是我们整个的艺术教育体制和学术批判机制仍然被牢牢的捆绑在古典和现代派的文本的形式语言研究中，这是影响中国当代艺术整体发展的最根本问题。中国艺术教育乃至整体教育系统的人文思想学科的缺失和基础理论研究的薄弱客观上导致了年轻艺术家找不到确定观念与思想的落脚点，最终，只能被市场的观点所左右，很多有才华的年轻艺术家就是在这样的情况下被投机客裹挟进艺术市场之中，最终因为对金钱的渴望以及独立思考能力和自由精神的缺乏而早早的结束了自己本应该更加辉煌精彩的艺术生命。

　　这种被牢牢的捆绑在古典和现代派的文本的形式语言分析中的艺术研究思路在“北大式美学”等学院派的很多陈腐的理论实践中至今犹存。正是这样的思考逻辑使今年威尼斯双年展中国馆的策展人将总策展人比奇·库莱格所谓的“希望看到当代艺术家如何确立他们与观者的对话，进而挑战那些以往当代艺术的陈规。”的“光照与国家”的主题设想扭曲为威尼斯双年展上展示中国“羊大为美”的传统美学观和“中国味道”，这也充分暴露了中国政府的文化管理部门目前极度缺乏向世界展示本土现代文化资本的资源，智慧和识见，这种情况在世博会上清明上河图的展示上也体现的很明显，这么大的国家，有那么多的“达人”，在制定政策和行动上却不广开言路，广泛纳谏，实施民主评议和决策，总是围绕很少的几个“专家”驴拉磨一样在那打转，最终被弄的黔驴技穷，毫无创造力和生产力而言，体制之害，可见一斑。

　　这个问题不光中国有，即使威尼斯双年展这个体制本身，也一样开始呈现出腐朽之端倪，比如这次的主题设定，根本不新鲜，从今年双年展的主题设定下也可以看出威尼斯双年展在策展理念上的黔驴技穷，这一样也是资本全球化的必然结果，丹尼尔贝尔曾经在《资本主义的文化矛盾》中深入的解析了上个世纪六十年代之后西方世界这种文化危机所导致的失语症。此次“光照”的主题早在2005年威尼斯双年展中国馆的首次登台亮相中，蔡国强就提出来过了，他用那次威尼斯双年展中国馆策划人的身份说他所要的艺术是“围绕着一个传达灵性和揭示本质的主题，这个途径不仅与中国传统文化的基础相联系，还探索了当代艺术对非物质世界的传达。”他同时提出了一个问题：“摆在我们面前的首要问题是：什么是国家馆存在的意义？中国应该建设一个怎样的国家馆？”

　　蔡国强这样的“达人”要是策划威尼斯双年展，我相信不会比任何外国策展人差，因为他有实战经验和开阔的视野，作为不断开拓边界的艺术家，他的知识观念从来没有结构化，板结化。说到向老外宣传中国，那你得清点一下自己的“国家遗产 ”，比如黄专和巫鸿，王璜生等很多学者，对中国传统和当代艺术都有深刻的理解和认知，为什么这样有修养水平并有充分实践经验和前瞻意识的学者不能成为国家馆的策展人？1993年，第45届威尼斯双年展开辟的“东方之路”展上，策展人奥利瓦把中国艺术家带入威尼斯的“神话”世界，而今天国家资本却反过来利用“威尼斯“和”当代艺术”来制造新的东方神话，妄图开辟一条封建制下的国家资本主义文化道路。国家馆策展人的选择方式作为一种制度，应该公开、透明，而不能成为一场政治游戏和权力游戏，成为一种投机取巧的跳板，这是对那些有文化理想和人文使命感的艺术从业者的价值观的公开而粗暴的嘲讽和践踏。