我们活在怎样的时代?玩世的时代?图像的时代?消费的时代还是虚拟的时代?任何单项描述都不能概括它，这是一个繁杂又单一、多元又平面的时代，“所有的”事 物(包括人)“都”在趋向一种“差异性”，这简直成了这个时代最贴切的讽喻：“共同的差异”。现实无奈的泥潭，一个充满伤害与迷恋、调情与反讽、游戏与批 判、消费与抵赖的时代逻辑导向了同样的美学逻辑，这绝不是狄更斯笔下的《双城记》，今天再无那种激荡人心的力量，历史的纵深维度摇摇欲坠，今天是活在快乐 的挣扎之中——愉悦地杞人忧天、自满地悲天悯人。

　　而孟涛的作品，从艺术观念到语言、到题材、再到审美风格都最贴切地映照出这样一种现实。如果从文化生态的意义上，寻找这个时代的时代艺术家的话，那么孟涛算作一个典型。

　　孟涛的创作从2008 年左右发生一个裂变，他果断放弃了之前的山水风景油画。国画科班出身的他毕业后一直创作中国山水式的风景油画，他曾坦言自己“很喜欢宋元时期的山水画，特 别想把宋元山水的空灵、悠远、深邃意境渗透到自己的油画风景中”。事实上，他当时的山水风景油画已经形成了独特的语言和审美风格——一是用细密的笔毛肌理 作画，二是以远山的清晰性把透视拉回平面，使西洋风景油画慑服于传统山水风景的神韵之中。按理说，这样具有审美特点的作品，已经探索了十多年的孟涛，应该 正是意气风发，包括在艺术市场上的积极反应。不成想，他兜身一转，完全变了模样。

　　孟涛的创作从2008 年左右发生一个裂变，他果断放弃了之前的山水风景油画。国画科班出身的他毕业后一直创作中国山水式的风景油画，他曾坦言自己“很喜欢宋元时期的山水画，特 别想把宋元山水的空灵、悠远、深邃意境渗透到自己的油画风景中”。事实上，他当时的山水风景油画已经形成了独特的语言和审美风格——一是用细密的笔毛肌理 作画，二是以远山的清晰性把透视拉回平面，使西洋风景油画慑服于传统山水风景的神韵之中。按理说，这样具有审美特点的作品，已经探索了十多年的孟涛，应该 正是意气风发，包括在艺术市场上的积极反应。不成想，他兜身一转，完全变了模样。

　　据 孟涛自己的说法是，“一个艺术家的作品要具有独立的个人内心体验和原创意识才有价值，其中问题意识的强化以及对问题的思考批判，才是艺术家在当代文化情境 中的立足之本。”这样说，显然是在艺术观念上有了剧烈的转变，他从一种学院姿态转向了前卫倾向，不再强调语言的建设性和经典性，在精神取向上注重艺术家现 实的生存体验，以艺术的方式介入现实突兀的问题之中。

　　这种转向在孟涛的经验中确有根据。他此前所画风景全是依赖于离开家乡之前的记忆，简言之他画的是心中理想的、净化了的自然山川，而非真切的家乡风景。但是 近十年，他每次回老家看到的是四处开采的煤矿工地、黑土飞扬的山间公路、泥灰污浊的山下小河，他再也找不到童年的记忆了。而童年“记忆”对于艺术创作来说 宛若缪斯的诗泉，现实对记忆溃败式的打击，让孟涛不得不另寻活水。

　　孟涛确立起来的观念主题正是“禽兽”与“人间”，这是一次朴素的启蒙，自然、生物、人与生态环境之间的扭扯关系，如他所说：“我们可能处在一个五彩斑澜、繁华似锦的好时代……另一方面我们处在一个凄风苦雨的坏时代，处处是诱惑蔓延、腐败贪婪、伤害杀戮、拜金空虚、诚信危机、生态危机、能源危机，似乎繁华总是与危机并存，美丽总是与伤害同行。”当然作为现代社会以来无可争议的世界性危机，这样的“主题”发现甚至有些老套，而作为艺术家，需要在当下的普遍遭遇中发掘出个体性的情感经验以及思想洞见，并诉诸艺术语言表达出来。

　　事实上这也是前卫倾向的价值所在，它要对当前的社会、文化语境提问，刺激公众普遍麻木的神经，提炼出最具深刻性的普遍意义，这意味着这种普遍性必须建立在个体意识的独立洞见基础上，如果缺乏独立个体的深刻性，任何普遍性都是隔靴搔痒，亦不能显现“前卫”的应激姿态。

　　孟涛所选择的是从“动物”的角度切入时代语境，因为他喜欢动物，并且养了不少动物。他的动物包括“禽鸟”(孔雀)与“野兽”(马、黑熊、猩猩)，禽兽图谱中充满暴力与伤害：坠落的躯体、哀伤的眼神、淋漓的内脏、喷张的大嘴、碎裂的血肉，带着嘶鸣与嚎叫。这已经完全不是宋元山水中的牧歌自吟，俨然一个人间地狱。为什么说是人间?孟涛赋予这些“禽兽”以艳丽、华美的外衣，那些惨痛的生命宛如风中起舞，翩翩然仿佛正醉心享乐，远观一派歌舞升平、人世繁华之境。另一点，在这些图式中，还有马戏团小丑的形象、骷髅、天使，这并不是孤立意义上的自然“禽兽”，而是与“人世”存在着割不断的牵连，梦幻的天堂、惨痛的现实、恐怖的地狱在同一个图式中糅合在一起。

　　2012年末孟涛开始创作大型画幅的作品，《禽兽人间》、《梦想》两件作品随之诞生。《禽兽人间》是一件组画，由四件大尺幅作品构成，孟涛将近几年来的思考与实践做了一个大总结，在作品中最大限度地融入了自己这几年来的探索成果，在视觉上产生了极大的震撼力。另外，孟涛还将这种艺术观念诉诸民间艺术中的苏绣，让苏绣工人绣出一幅巨大的“孔雀”，但不是“孔雀开屏”，而是“孔雀开胃”。绝妙游走的丝线、鲜活亮丽的色彩、精致讲究的构图，显得那么富贵、堂皇，然而花团锦簇中掩藏着的却是血腥，是喷张的暴力，甚至那些血腥的伤口仍然漂亮好看!

　　孟涛热衷于构造一组对冲：美艳的色彩与残酷的肉体。他试图以这样的视觉张力夸张现实的生存体验。这里必须提到，孟涛的国画笔法对他塑造这些色彩形象起到了很大的作用。他保持画面色彩的流畅性、晕染性、平面性，而弱化油彩粗糙的肌理感，他的油画中有很强的水性效果，正应和了“孔雀”装饰性的外表。同时孟涛在画法上一直坚持一点：透明画法，即一次性画完，不再去重复修改，在他的调色板上白色颜料是缺席的，这种画法难度大，但画面成型以后色彩很丰富。这与他的国画出身以及个人性情(即性的、情绪化的)不无关系。

　　当然这种张力的塑造也是一把双刃剑，一方面色彩的艳丽、饱和确实对血肉现实构成了反讽，但是某种程度上也使整个画面带有孔雀羽毛式的装饰性，尤其是孟涛的这种笔法效果。这有可能会降低作品所能表达出来的悲剧性力量，一种沉痛的深刻情感。正像悲剧一样，如果不能从人物性格、事件冲突本身来净化读者的心灵，而过多依赖于外部渲染则会适得其反。另外一方面，孟涛已经确立起了自己的图式，但是在图式之中，如何深化而非固化则是所有艺术家普遍存在的问题。尤其对于孟涛这批前卫倾向、带有问题意识的作品来说，尤其要避免它的“图式化”、“符号化”，作为视觉艺术在今天如何反“视觉”、反“图像”成为一个新的瓶颈。

　　当然，这些在孟涛身上还都是疑问。想一想他那次断裂式的大转折，他对自己的艺术创作所怀有的质疑态度，似乎告诉我们这批作品还在过程之中，我们的疑虑太过着急。如若不然，那么孟涛的创作也将成为一个典型现象，不单单是他的作品值得关心，他的观念姿态——在现实中，以艺术的方式所作出的应激反应，理应得到更大的关注，因为这可能导向这个时代里最具普遍意义的美学逻辑，如同本文一开始启发的那样。

　　发表于《艺术虫》2013年04月第2版