文∕李明

 

与其说兰坪是一个理智多于激情的人，毋宁说他是一个在理智与激情之间徘徊的人。他的艺术在其自身的发展过程中，经历过无数次理智与激情的交替转换，正是由于理智与激情相辅相成、相摩相荡，才使得他今天的作品系列具有如此鲜明的特色。

 

在画家当中，兰坪属于爱动脑筋、富于思考的那种类型，他尤为关注日常生活中那些并不起眼的事物带给自己的启示意义。在他看来，任何事物的发生与消亡，始终遵循着自身的规律在运行，而这种规律却是有章可循的。即便是那些已经消逝的、藏匿于岁月角落里的秘密，凝固于事物中的真相，无论是伤残的时间、心酸的过往、还是隐形的暴力，对于画家敏感的神经，对于千方百计想要破解答案的好奇心，对于天马行空、匪夷所思的艺术想象力，再无端的故事剧情也能找到具体答案。他认为，探知本身不在于发现事物存在的印迹，而是要揭示物像背后的力量。

 

德国著名思想家歌德曾经提出过这样的艺术主张：“不去试图发现任何新奇之物，而只是以自己的方式去观察那些已然被发现之物”。与大多数架上画家一样，兰坪也试图寻求一种作品构建形式，而他所凭借的艺术语言是来自于对平常生活的细心观察。与早期的关注色彩、追求诗意的绘画语言有所不同，《物系列》表现的是身边最为寻常的事物，那些生活中频繁触及而又被随意处置的日用品，成为兰坪艺术创作的主要对象。如桌上的钥匙、翻开的书本、茶几上的烟缸、掉在地上的零钱、没盖好盖的化妆瓶、凌乱的脏衣服以及丢弃的垃圾。等等这些，在兰坪的眼里，它们既是某件“物”，同时又超出了“物”本身。那些残存着使用痕迹的物件，保存并记录着一个人或是一群人曾经的记忆与关注；那些充斥于我们生活空间的“物”，都具有相同的共性，那就是它们身上所具有的时间短暂性与临时性的刻度功能。比如随意摆放在沙发上的包，隔一段时间会不在这儿，无论它是被人丢弃，或是挪至它处，其短暂性与临时性特性始终存在，“物”存在的时间、状态以及与使用者之间的关系，以及残留在“物”上的主人体味，已然构成生活的一部分。在普通的事物、朴素的情感之间，画家或是因为某一个生活的细节，从而触发艺术的神经，最终赋予生活中最细碎、最平民化的那部分以新的生命，带给人以人性的温暖。

 

《肢体系列》中的机械齿轮、交通工具以及未打开的保险柜，这些符号性艺术语言提示人们，英国自维多利亚时代以来，人类所经历的工业文明前所未有。然而，工业文明作为人类社会大发展的一部分，距今已经走过一个半世纪的历程，任何今天都是明天的昨天，这句听上去有些拗口的话，不仅道出了时间亘古不变的永恒魅力，同时也勾起世人的怀旧情感。兰坪的《肢体系列》体现了他对时间的一种感悟，并借以符号化语言表明个人的艺术态度——这些曾经的优雅与奢华，如今已成为古典主义的标签。

 

人类自从进入工业社会以来，现代科技尽管展示出无与伦比的神奇力量，而与之相伴而生的问题同样接踵而至，如交通拥挤问题，空气污染问题。许多看似常识问题，就是找不到解决合理的办法，或者说解决的不够理想，它们一直困扰着人们，至今难以释怀。北京电影学院顾征宇教授对兰坪的作品曾给出这样的评价：“兰坪充满生命冲动的作品代表了年轻画家的个人取向，他的个性化的表达，每每在瞬间表现出的陌生状态，源于一种偶然性和不确定性；这样的一种创作样式，已然颠覆了工业文明状态下人们已有的审美习惯，让人觉得这些作品与传统意义上古典的、唯美的、成熟的画家作品差别很大。现当代艺术表现模式上的固定化，某种程度地导致人们决意抛弃曾经的枷锁。兰坪作品中这些被打碎、被拆解了的东西，或许即将代表未来的风格。” 

 

兰坪对现实生活抽丝剥茧，精炼提纯，目的不在于还原事物常态，而是在平淡无奇的生活中体现事物本身的“存在感”；使隐没于物像的背后力量呈现出应有的光彩，让日复一日的生活变得更加的清晰与丰满，使那些原本的丢弃之物，产生反美学后的美学效应。

 

画家从来不是生活的旁观者，而是社会的积极参与者与精神文明的创造者。他们是社会群体中最善于感知并发现生活真相的一类人。正所谓“春江水暖鸭先知”、“观一叶而知秋”。艺术嗅觉灵敏且视野开阔是兰坪的优点，他痴迷丹青，擅于绘画，勤勉有嘉，学思践悟，更懂得如何惜墨如金。创作上他宁可以滴水反映大海，以一斑体现全豹，也绝不浪掷笔墨，虚耗激情。与孤芳自赏、顾影自怜那类画家不同，兰坪在绘画的认识上始终紧扣时代脉搏，能够做到与时俱进。

 

信息化时代最为显著的标志就是，铺天盖地的数字信息无时无刻不在冲击着人们的神经，以往的讯息获取方式被无限延伸。在电影、电视、互联网、手机微信等等现代媒介的强劲裹挟之下，没有谁能够置身事外，更无人做到独善其身。信息大爆炸带给画家的直接好处在于，它能为艺术创作提供更多可供观察借鉴的视角。时至今日，无孔不入的数字信息，上演了人类有史以来最丰盛的感官盛宴，最壮观的视觉迁徙。

 

兰坪善于在现代资讯中汲取有价值的信息，他的很多作品就是取材于新媒介。《瞬间系列》来源于电影截图，如作品中一个人中弹时的几个下意识动作，自行车刚入画面等等，都具有较强的镜头感。艺术源于生活，高于生活，《瞬间系列》所反映的内容，源于兰坪对日常生活中的点点滴滴细心体察。他认为，每一个瞬间的举动，都可以成为个人创作的起点；绘画创作对于自己，就是一个不断自我学习、自我认知的过程，在梳理对绘画的认识、建立艺术语言的过程中，尽量避免条条框框的束缚，对易于麻痹的习惯性思维应当保持必要的警惕，要不断寻求自我修正、自我突破的办法。

 

兰坪的系列作品并非普通意义上的简单重复，更不是一种缺乏文化内涵的艺术LOGO。然而对于今天的画家来说，要在绘画创作上确立属于自己的艺术主题，已经变得相当不易，何况每副作品还要达到应有的艺术强度，这绝不是件轻轻松松就能完成的事情。兰坪系列作品的重复性特点，不能理解为对描绘对象的复原或再现，更多的是通过深入剖析事物本身来强化认识记忆，从而为不期而至的灵感提供创作上的保障，达•芬奇画鸡蛋的事例就充分证明了这一点。

 

文艺复兴时期最完美的代表——达•芬奇，其画鸡蛋的故事可谓世人皆知。鸡蛋虽然普通，但全天下也找不到绝对相同的两只，即便是同一只鸡蛋，由于不同的角度，不同光线的投射，会形成不同的形体，画出来自然也就不会完全一样。通过重复画鸡蛋来强化记忆，不仅成为达•芬奇艺术创作的积累，也是其通往最高艺术殿堂的必由之路。这位多才多艺、学识渊博、思想深邃的文化巨人，人类历史上绝无仅有的全才尚且如此，何况是其他人。今天我们得以见到像《最后的晚餐》这样的惊世杰作，有幸一睹《蒙娜丽莎》的神秘微笑，某种意义上讲，正是由于达•芬奇的那份重复性。重复性造就了绘画奇才达•芬奇，重复不仅是一种力量，重复还能够创造奇迹；重复是造就伟大时代和不朽作品的前提条件。由此可见，重复性之于系列绘画作品，的确有其内在的合理性一面。其实，重复性并不止于绘画，对于任何创造性劳动，实则是苟日新，日日新，又日新的过程。

在绘画的一些选题以及对物质的触感上，兰坪与画家张恩利有许多的相似性。（在一个阶段都锁定了一些我们日常生活中的物）这或许是源于张恩利与兰坪在个人心性上的共通之处，似乎都传达出一种“静默的力量”。但他们的表达与感觉强度和方向又有很大的不一样，具体在处理方式上张恩利用稀释的油画颜料非常稀薄地绘画，有一种流淌快速的一气呵成的感觉，有些画面甚至就一种单色淡淡的绘出物的轮廓，他的作品有种被冲洗后的或者是一种强曝光的那种感觉，尽管他描画很多平凡普通的事物，但据画家本人坦言他只是从绘画的一些基本角度在安排处理画面的基本结构而已，并没有考虑背后有什么特殊的意义之类。兰坪的作品在处理方式上是喜欢用稀薄干枯的绘画笔触，加之一些颜料的自然渗透去处理画面，在绘画创作种想要那种可控与不可控的反复去处理画面，他的许多作品都是不断描画不断的冲刷再描画再冲刷，反复多次的叠加，像是想要用画笔努力地捕捉到某个特定的东西，据画家本人说一次次的反反复是想为了更接近他心里面要的那个他认定的那种真实性，而那种真实性是模糊地，抽象的，带有伤痕的，漂浮的，记忆中的......据艺术家说自己喜欢在一些旧纸旧布上画画，喜欢那些有些破损充满刮痕和褶皱的物质表面创作，或许故事就是从一张破旧泛黄纸张开始，隐藏在物象背后的那一丝温暖是艺术家真正创作的原始动力，据此可以了解到作为艺术家的兰坪的创作是基于个人性格，依据情感去探秘那些与他自己或者许多人共同的生活议题，两位艺术家在创作的根本上是不一样的。细观兰坪的画作，常有一种似曾相识之感，原因就在于其作品的清晰可辨、触手可及的面貌特征。生活中这些再熟悉不过的普通之物，不仅瞬间拉近观众与画家之间的距离，使观者获得一定程度地参与感。观众的亲身感受有利于准确理解画家的创作意图，以至于进一步深入艺术家的内心世界，从而在双方之间形成一种良好的对话契机。

 

对于兰坪来说，艺术是一种职业，一门学问，更是一种生活方式。在他的笔下，无论是曼妙多姿的笔迹线条，还是波诡云谲彼的色彩画面，全都源自于他对生活的真诚态度与深切感悟；他以画家那颗纯粹的艺术心灵，潜心经营着自己的精神世界，在一次次自我的解构与重建中，完成心灵的内在超越、艺术的不断升华。 

 

兰坪的系列作品，留给自己的是不断待解的问题，给予我们的是唯一的答案。我认为答案就是那——物像背后的力量。